Sampler Sèries 2023-2024

Texto encargado por el Auditori de Barcelona para introducir la programación del ciclo Sampler Sèries de la temporada 2023-2024:

“El repertorio de cada intérprete es el reflejo de su reflexión artística. El resultado de su visión crítica del estado del mundo musical”, afirmó el pianista Pierre-Laurent Aimard en su conferencia inaugural del Collège de France. 

El Auditori, tras 25 años de actividad, parece reivindicar estas reflexiones de Aimard, agitándonos un año más con su mirada y oído crítico a través de una programación audaz, en continuo estado de cruce, especialmente en el ciclo Sampler Sèries.

Dos figuras centran la programación: György Ligeti y Gérard Grisey. Dos creadores fundamentales para entender las revoluciones sonoras de la segunda mitad del siglo XX. 

La década de los años 40 para Ligeti fue de una especial dureza en el plano social y político. Proveniente de una familia de judíos-húngaros, Ligeti estaba siempre bajo el foco del antisemitismo, primero por el gobierno fascista Húngaro y luego por la ocupación nazi, para finalmente el país quedar controlado por la Unión Soviética hasta su disolución en 1946. Esta situación de continuas tensiones políticas pudo hacer que Ligeti se volcara en el estudio de la música folclórica, por ello, las composiciones de esta época se caracteriza por la influencia de los principales compositores húngaros, como Kodály, Sándor Veress y especialmente Bartók. 

En 1956, Ligeti escapa de Hungría y entrará en contacto con la vanguardia europea en los célebres cursos de Darmstadt, y conocerá de cerca los avances de la música electrónica, gracias al estudio que se crea en Colonia (el primero de estas características) en 1951. Ambos encuentros serán fundamentales para el devenir creativo de Ligeti durante los años 60, desarrollando lo que se denominó como “micropolifonías”, en la que las distancias entre dos notas se van medidamente reduciendo, produciendo pequeñas fricciones y disonancias sonoras, y que junto a complejas texturas rítmicas, donde casi cada instrumento es independiente del resto, dan como resultado obras de un lirismo muy particular. Un mundo sonoro que surge de la tensión de un Ligeti prisionero nuevamente de su tiempo, ya que como afirmó en una entrevista en los años 90: “Estoy en una cárcel: una pared es la vanguardia, la otra pared es el pasado, y quiero escapar”.  

Si Ligeti comenzó a ahondar en el ritmo para moldear el tiempo, así como en las distancias mínimas entre las notas, Grisey y los espectralistas por su parte hicieron saltar por los aires el concepto de armonía, creando obras fascinantes que surgían armónicamente del espectro sonoro (es decir, todos los sonidos que componen un sonido) de una sola nota, como ocurre en el monumental Les espaces acoustiques, donde todo el material surge de la nota Mi. Influenciado enormemente por Ligeti, para Grisey la reflexión sobre todas las cuestiones temporales, al tempo relativo, como él lo definía, cobran una gran importancia a través de la superposición de diferentes realidades temporales, y casi por momentos, pareciendo conseguir dilatar o acelerar nuestra propia percepción temporal.

El ciclo Samplers dilata también el tiempo, poniendo en diálogo las reflexiones artísticas de Ligeti y Grisey con las de las compositoras, compositores e intérpretes contemporáneos. Obras que desde el presente miran al pasado, otras parecen otear con nostalgia el futuro por medio de la colaboración con poetas, pintores, filósofos… En definitiva, y parafraseando al poeta Aldo Pellegrini en su prólogo al primer Manifiesto Surrealista de 1924, este nuevo Sampler Sèries es el documento de un estado de espíritu, de un modo apasionado y viviente de ser testigo del mundo y de lo que en él, a veces violentamente añadiré, acontece.

¡Danzad, danzad, malditos! (OBC · Thomas Adès - L'Auditori)

En 1526 e influenciado por la atmósfera (moral) de esa Venecia mágica que también conoció Vivaldi, Tiziano, creador de pinturas religiosas inigualables, y aún así, uno de los artistas, como afirmó Alexandre Dumas, “más completo, más sensual, y más pagano del Renacimiento”, pinta La bacanal de los andrios, un impresionante lienzo que celebra y reivindica las aficiones y placeres mundanos del duque Alfonso d’Este. Al igual que Tiziano, este programa parece sumarse a esa reivindicación de lo mundano, pero convocándolo desde lo musical, desde la liturgia sonora por medio de varias obras que guardan una relación más o menos directa con aquellos placeres en los que eventualmente, todos nos convertimos en iguales. 

Sin duda, Thomas Adès es una de las grandes figuras de la práctica musical actual, compaginando la composición con la dirección, la interpretación pianística, y el interés de fusionar estéticas y épocas en sus programas de forma tan original como ejemplifica este concierto. 

El programa comienza con la versión orquestal del Mephisto Waltz nº 1 de Franz Liszt, una de sus piezas icónicas que compuso en el mismo periodo que la célebre versión para piano. Inspirado en el Fausto de Nikolaus Lenau, Liszt seleccionó el episodio en el que  Fausto y Mefistófeles entran en una taberna en la que se está celebrando una boda. Mefistófeles coge un violín y comienza a tocar una melodía que arrastra a una frenética danza a todos los presentes. Fausto, tras haber bailado con la novia, se fuga con ella al bosque, y protegidos por el follaje, la pareja “es tragada por las impetuosas olas del rapto amoroso”, como lo definió Lenau. 

Dentro del catálogo de Adès, el violín tiene un rol destacado, siendo Märchentänze la segunda obra que compone para violín y orquesta tras “Concentric Path” (2015). Si en Concentric Path se basaba en las estéticas de Ligeti y Brahms hasta la cultura pop, en Märchentänze Adès se inspira casi exclusivamente en el folklore inglés. El violinista será el finlandés Pekka Kuusisto, celebrado interprete de las obras de Adès y con quien ha estrenado recientemente las dos versiones que hay de Märchentänze, el duo de violín y piano que compuso Adès para Tokyo 2020, y la versión para violín y orquesta, que será la que se escuche en este concierto.

“Ya hay bastante melodrama en la vida, dejemos que el arte celebre lo ordinario”, parecía reivindicar el ballet Parade de Satie, estrenado en 1917. Un ballet que supuso el comienzo de una nueva etapa en la creación musical francesa. Tras el estreno de Parade, los jóvenes compositores franceses que veneraban a Satie estaban deseando deshacerse del halo impresionista (por aquel entonces ya convertido en estereotipo), y celebrar la transfiguración artística cada día. En este contexto, Diághilev, entre 1924 y 1925, encarga 3 ballets en 1 acto, siendo el primero Les Biches de Francis Poulenc. El título (una posible traducción podría ser “Las Queridas”) anuncia la atmósfera sensual y despreocupada de la obra. Si Parade de Satie seguía vagamente una trama concreta, Les Biches hace todavía menos uso de una trama, retratando una velada organizada por una rica matrona en la que jóvenes hombres y mujeres, vestidos con ropa de verano, bailan y flirtean entre sí. La música que compone Poulenc es una suerte de pastiche de tres estilos concretos: la suite de danzas del siglo XVIII (Couperin), el ballet clásico francés del siglo XIX, y los salones de baile de la época. Una música que parece mezclarse y transfigurarse con la misma promiscuidad que los jóvenes de la fiesta. 

Cuando Poulenc estrena Les Biches tenía 24 años, la misma edad con la que Thomas Adès y el libretista Philip Hensher reciben el encargo del Almeida Opera de Londres de componer Powder Her Face. “En el Almeida Opera no disimularon su desconcierto por lo que les estábamos proponiendo”, afirmó Hensher en una entrevista en The Guardian. Y no es descabellado imaginar que cuando Adès y Hensher explicaron su idea de realizar una obra basada en “escenas de la vida de un santo medieval, solo que con expediciones de compras en lugar de milagros”, todo el mundo se quedase cuanto menos sorprendido. Powder Her Face (Empolvando su cara), es una ópera de cámara estrenada en 1995 y basada en el divorcio de Margaret Campbell, duquesa de Argyll, quien en 1963 fue acusada por su marido de infidelidad, convirtiéndose todo el divorcio en un sonoro escándalo sexual que resonó por toda la Inglaterra de la época. Más tarde, Campbell despilfarró toda su herencia y acabo viviendo en una suite de hotel, momento en el que se sitúa la ópera de Adès, evocando escenas de su vida pasada. La versión que se presenta en este concierto es la Suite Nº 3. 

OSCYL · MUSIKA-MÚSICA III

El Anillo del Nibelungo de Richard Wagner es uno de los grandes ciclos o sagas operísticos. Creado entre 1848 y 1874, y basado en los diversos mitos y cuentos folclóricos germanos y escandinavos, el ciclo se compone de cuatro óperas: El oro del Rin, La valquiria, Sigfrido, y El ocaso de los dioses. 

La pieza Murmullos del bosque deriva del II acto de Sigfrido (1864-1869), la cuarta ópera de la tetralogía. En este momento, Sigfrido llega hasta la cueva donde se encuentra Fafner, convertido en dragón. La intención de Sigfrido es luchar con él y recuperar el anillo. Mientras espera la aparición del dragón, Sigfrido se recuesta bajo un tilo, y en el libreto Wagner nos explica que Sigfrido «mira hacia arriba a través de las ramas del árbol. Queda encantado con los “murmullos del bosque” y escucha con gran interés el canto de un pájaro», al que Sigfrido interpela: 

Gracioso pajarillo,

jamás te escuché hasta hoy:

¿Tienes tu morada en este bosque?

¡Ay, si entendiese su dulce parloteo!

Un enano gruñón 

me relató que

el canto de los pájaros

podía llegarse a entender.

Tras un breve soliloquio, Sigfrido toca una alegre melodía con su cuerno de plata, despertando a Fafner, convertido en dragón, quien morirá durante la lucha. Durante la pelea, Sigfrido se quema la mano con la sangre del dragón, e instintivamente se lleva la mano a la boca. Será al probar la sangre del dragón cuando se de cuenta de que ese “enano gruñón” tenía razón, y al final es capaz de entender el canto del pájaro, quien le está advirtiendo de un inminente peligro.  

En 1836, Robert Schumann escribe que la obra de Haydn “no deja traslucir el tedio de la vida”, en contraposición “a la música de una época enfermiza y saturada de atmósfera byroniana” que alababa en cierto modo como antídoto. Una afirmación que ejemplifica el pensamiento romántico en su intento de apartarse de la música absoluta (sin referencias externas a lo propiamente musical), para acercarse a la “música poética”(programática), una música que se liberaba de la representación “nítidamente perfilada”, y que aspiraba a un lenguaje que permitiese presentir lo “infinito”. 

Robert Schumann es sin duda el ejemplo del ideal popular de compositor romántico. Nacido en 1810 en el estado de Sajonia, Alemania, rápidamente destacó como un virtuoso pianista, pero por lesiones en una mano, tuvo que ceder su empeño por la composición. Después de casarse en 1840 con Clara Wieck, tras varios años de relación en secreto y disputas legales con el padre de Clara (quien a su vez había sido el maestro de Schumann), el catálogo compositivo de Schumann crece enormemente. Hasta 1840 las composiciones de Schumann son casi exclusivamente para piano. Influenciado por Clara, quien le anima a descubrir otros terrenos compositivos, Schumann comienza a componer obras que rápidamente se convierten en obras maestras de su género. Por poner un ejemplo, en poco más de 3 años, entre 1840 y 1843, Schumann compone sus tres grandes ciclos vocales (Liederkreis, Frauenliebe und Leben, y Dichterliebe), numerosas canciones para voz y piano, sus tres cuartetos de cuerda, el cuarteto y el quinteto para piano, el oratorio Das Paradies und die Peri, comienza a componer su Concierto para piano que finalizará en 1845, y a principios de 1841, acomete la composición de su Primera Sinfonía. 

Como se puede observar, en 3 años Schumann compone una gran cantidad de obras de diferentes dimensiones y plantillas instrumentales. Su creatividad se desborda por todos los géneros. Esta especie de fiebre creativa se ejemplifica perfectamente en la composición de su Primera Sinfonía, la cual fue esbozada en tan solo 4 días, y completada en 1 mes. Al igual que la Sinfonía Pastoral de Beethoven, originalmente cada movimiento tenía un título que aludía a su carácter descriptivo: “El comienzo de la primavera”, “La noche”, “Felices compañeros de juego” y “Primavera en plena afloración”, aunque finalmente fueron borrados antes de su publicación. Lo que sí Schumann mantuvo fue el título “Frühlings-Symphonie”, es decir, Sinfonía de Primavera. 

Esta idea de lo poético como base de la obra es llevado por Schumann a tal punto, que el motivo principal que abre y construye casi todo el primer movimiento de la sinfonía está basado en su ritmo y acentuación en el verso poético “Im Tale zieht der Frühling auf” (En el valle se eleva la primavera). Con en esa elevación primaveral, Schumann crea uno de los comienzos sinfónicos más ambiguos y dramáticos de la literatura sinfónica. El resto de movimientos de la sinfonía cumplen con la estructura habitual de la época: un segundo tiempo lírico y sosegado, contrastado con un vivo Scherzo en el tercer movimiento, y culminado con un cuarto movimiento ágil, que en el caso de Schumann se convierte en una música despreocupada, contrastando con ese dramático comienzo con el que abre la sinfonía. 

Ese contraste entre movimientos, entre música absoluto o programática, para Brahms representaba la contradicción del compositor romántico, “los grandes compositores románticos continuaron la forma sonata en un espíritu lírico que contradice la naturaleza dramática de la sonata. El propio Schumann mostró esta contradicción”. 

OSCYL · MUSIKA-MÚSICA II

El 1 de abril de 1939, recién anunciado el fin de la guerra civil española, Joaquín Rodrigo (1901-1999), tras recibir varias ofertas de trabajo (una de ellas de Manuel de Falla), decide volver a España. Con muy poco equipaje, y dos días después de estallar la Segunda Guerra Mundial, Rodrigo (ciego por una enfermedad desde los 3 años) vuelve con el manuscrito en braille del Concierto de Aranjuez. 

Un año antes, en septiembre de 1938, Rodrigo viaja a Francia. Durante el trayecto para a comer en San Sebastián con el Marqués de Bolarque, y con el guitarrista burgalés Regino Sainz de la Maza. Buena comida y buen vino, como el propio Rodrigo recuerda, “el momento era propicio a las fantasías y audacias”, y Sainz de la Maza lo aprovechó para lanzar a Rodrigo una propuesta con la que había soñado largo tiempo: estrenar un concierto para guitarra y orquesta de Joaquín Rodrigo, a lo que el compositor aceptó encantado. “La escena se me ha quedado muy grabada, porque aquella noche constituyó un grato recuerdo en mi vida, y un momento de sosiego en aquellas horas nada tranquilas para España, y amenazadoras para Europa”, afirmó Rodrigo. 

Influenciado por los jardines del Palacio Real de Aranjuez, primero compuso el célebre Adagio del segundo movimiento, luego el Allegro final, y finalmente “llegué al primer tiempo por la reflexión, el cálculo y la voluntad. Terminé la obra por donde debí haberla empezado”, recuerda Rodrigo en sus escritos.

“Debería sonar como la brisa oculta que agita las copas de los árboles en los parques, tan fuerte como una mariposa, tan delicada como una verónica”, escribió Rodrigo sobre su concierto. Una obra que conjura parte de la herencia musical española por medio de danzas robustas y melodías de un lirismo memorable.

“Estos jardines - dijo Falla- están compuestos en colaboración con ustedes. Llevaba yo meses y meses de falta absoluta de inspiración; había llegado a temer que nunca volvería a ocurrírseme idea musical ninguna. En tan lamentable estado, me detuve un día ante el escaparate de la Librería Española, en París. Allí había un libro. Granada, guía emocional de Martínez Sierra. Lo compré, pasé toda la tarde y la noche leyéndolo, y a la mañana siguiente empecé a trabajar. El maleficio estaba vencido”, contó Manuel de Falla según el testimonio de María Lejárraga en su artículo, publicado en 1949 en el periódico Rapsodia de Bogotá, con motivo del fallecimiento de Falla. 

Pocas colaboraciones artísticas durante el siglo XX en nuestro país han sido tan fructuosas e intensas como la que mantuvieron Manuel de Falla y el matrimonio de María Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra. En los 8 años que duró la amistad (1913-1921), Falla y el matrimonio Lejárraga-Martínez Sierra crearon El Amor Brujo (1915), El Corregidor y la Molinera (1916-17), que luego se convertiría en Le Tricorne/El sombrero de Tres Picos (1919); pero también, y sin saberlo, las Noches en los Jardines de España. 

María Lejárraga, con quien Falla entabló una especial complicidad, fue una de las grandes intelectuales de su tiempo que se vio relegada, como muchas otras mujeres de su época, a asumir un segundo plano en su actividad artística. Granada, guía emocional, al igual que el libreto de El Amor Brujo, y El Corregidor y la Molinera, fueron escritos por Lejárraga, pese a estar firmados por su marido Martínez Sierra. 

Guía con la información habitual de este tipo de publicaciones, Granada, guía emocional es fundamentalmente una invitación a repensar Granada, aconsejando la estancia en la ciudad “a las personas que estén tocadas de melancolía incurable […] en Granada se vuelve a los goces sencillos”, se explica en el libro. Falla, tras su lectura, queda prendado por esa Granada libre y mágica que Lejárraga describe, y sin conocer la ciudad, se dispone a componer una obra basada en la ciudad de la Alhambra y el Generalife. 

Comenzada en 1909, y originalmente titulada Nocturnos, la composición de las Noches en los Jardines de España, obra para piano solista y orquesta, se extenderá hasta 1916. Durante este tiempo, Falla ha vivido en París, donde ha conocido a los más grandes compositores y artistas de la época, como Debussy, Ravel, Dukas, Picasso o Stravinsky. Impregnado por esa atmósfera cultural de la capital francesa, en 1914 Falla vuelve a un Madrid abierto a conocer su música. 

Durante este tiempo Falla presenta en Madrid La vida breve, estrena El Amor Brujo, y en el Teatro Real estrena las Noches en los Jardines de España con la Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós, y con José Cubiles como solista.

Dividido en 3 movimientos: En el Generalife, Danza lejana, y En los jardines de la Sierra de Córdoba, Falla despliega una música enraizada en la imaginería de los cantos y melodías de su tierra; coplas, rasgueos de guitarra orquestales, cante jondo (canto primitivo que para Falla suponía el “alma de Andalucía”), cada movimiento es una muestra de orfebrería compositiva en el que Falla despliega sus raíces musicales, tamizadas por la armonía y orquestación que había aprendido en Francia.

Como escribió María Lejárraga en su sentido recuerdo de su amigo, «las Noches en los Jardines de España es una impresionante sinfonía andaluza; Falla hizo cantar como nadie lo ha hecho antes ni después de él los surtidores del Generalife… sin haber estado nunca en Granada. La música era el desahogo de su intransigente ascetismo dentro de un cuerpo y un alma medio moros. Él mismo reconocía, en momentos de sinceridad, “si no fuera por la música, mordería”.»

OSCYL · MUSIKA-MÚSICA I

Pocas veces se ha dado en una región de un país, el encuentro entre artistas con formas de mirar y entender la pintura tan radicalmente opuestas como ocurrió en la primera mitad del siglo XIX con los paisajistas ingleses John Constable y J. M. W. Turner. Si Turner fue un aventurero que recorrió el mundo en busca de nuevas visiones, Constable fue su opuesto, viviendo toda su vida en la misma área y negándose a viajar al extranjero, e incluso, rechazó ir a París a recibir una medalla por su trabajo de manos del rey Carlos X. Turner, al contrario, encontraba en las tempestades y tormentas en las montañas un motivo de inspiración fundamental, mientras que Constable, desfavorablemente impresionado por la violencia climática de la naturaleza, enfocó su mirada de artista sobre los dulces y gentiles paisajes de su Suffolk natal. 

Si hay un compositor en el que el lirismo y gentileza se combina con la violencia dramática, ese fue sin duda Beethoven. En 1808 Beethoven completa la composición de su Quinta y Sexta sinfonías. Dos obras tan contrastantes, tan diferentes en su esencia, como lo fueron vital y artísticamente Constable y Turner. 

La relación de Beethoven con la naturaleza fue una constante en su vida. A medida que su sordera se fue agudizando, Beethoven comenzó a alejarse de su entorno, hallando cierto confort en el medio natural. “Estoy decidido a quedarme en el campo […] Allí mi desdichado oído no me atormenta. En el campo cada árbol parece decirme: ¡Hola! ¡Hola!”, explicó el compositor en 1810 a Therese Malfatti, concluyendo “nadie puede amar el campo tanto como yo lo hago”.

Beethoven comenzó a trabajar sobre la idea de una sinfonía pastoral hacia 1803-04, cuando se encontraba componiendo su Tercera Sinfonía. En su libro de bocetos aparecen melodías que pudo extraer del folklore musical, ritmos similares al comienzo del segundo movimiento bajo el título “Murmullo de los arroyos”, y varias notas que Beethoven se escribía a sí mismo como en un intento de recordarse que no estaba escribiendo música pictórica o música programática, sino expresando sus propios sentimientos sobre el campo y la vida campestre. Encontramos notas como: “Sinfonía característica o recolección de la vida campesina”, u otras en las que duda de la necesidad de buscar un encabezamiento poético o literario para cada movimiento: “Cualquiera que tenga, aunque sea una idea de la vida en el campo, puede imaginar lo que el autor [intenta], sin muchos títulos”. 

En 1808, tras una etapa muy fructífera en la que Beethoven compone obras tan célebres como su Concierto para violín, la Obertura Coriolano, o la Misa en do mayor op. 86, Beethoven completa la Quinta y Sexta sinfonía. En la Sexta, Beethoven consigue aunar el estilo pastoral (calmado y gentil), con su estilo sinfónico (enérgico y dinámico).

Continuando con su preocupación por crear una obra basada en sus sentimientos respecto a la vida campestre, más que una obra programática, tal y como explica el musicólogo y crítico Xoán Carreira, Beethoven dedicó mucho tiempo en buscar el título idóneo para cada movimiento, “trabajo malogrado por los editores que, sin consultar con Beethoven, simplificaron dichos títulos. Estos cambios contaminaron las opiniones sobre la Sinfonía Pastoral, […] hasta que en 2001 fueron recuperados en la edición crítica de Jonathan del Mar”, explica Carreira. 

Los títulos originales de Beethoven, que difieren ligeramente de los conocidos, son, en traducción de José Miguel Baena: "Sensaciones apacibles y alegres que despiertan en el hombre al llegar al campo”, “Escena junto al arroyo”, “Animado encuentro entre campesinos”, “Truenos. Tormenta”, y para el último movimiento, “Canto de los pastores. Sentimientos caritativos y de agradecimiento a la divinidad tras la tormenta”.

La Sexta Sinfonía se desarrolla a lo largo de 5 movimientos. Beethoven, tras el tercer movimiento, rompe con la habitual estructura sinfónica de 4 movimientos, incluyendo el breve pero intenso cuarto movimiento de la ya célebre tormenta que desemboca, ascendentemente con ayuda de la flauta, en el canto del pastor del quinto y último movimiento. En su afán por crear ese mundo sonoro, Beethoven no solo innova con la estructura de la sinfonía, sino que también innova -al igual que hace en la Quinta Sinfonía- con la instrumentación, incluyendo 2 trombones, timbales y un flautín, para crear tímbricamente el marco sonoro de la violencia, meteorológica y poética, de la tormenta. 

Las necesidades de desbordar las formas de los géneros va ligada al espíritu de Beethoven, siendo una constante en su obra. Lo vemos en su Sexta Sinfonía, así como en la ya célebre Novena Sinfonía, con la inclusión del coro y los 4 solistas; o en su Cuarteto Nº 14 Op. 131, compuesto 1 año antes de fallecer, y con el que rompe con la habitual estructura de 4 movimientos ampliándola hasta 7 impresionantes movimientos. El último llevó a Wagner a describirlo como: “la danza del mundo mismo: lujuria salvaje, lamento doloroso, deleite amoroso, felicidad suprema, miseria, lujuria y sufrimiento”.

Esta cita de Wagner, extraída de su colección de escritos y poemas, puede resumir el mundo sonoro, creativo y vital de Beethoven. También el que encontramos en su Sexta Sinfonía, llena de dulce lirismo, de danzas en las que casi se puede escuchar el barro sobre el que se bailan, o la violencia (sonora) de la naturaleza que nos recuerda el poder de lo salvaje. Pero como siempre, tras la tormenta vuelve la calma. 

Viaje al interior de la noche (Cuarteto Hagen - L'Auditori)

Las tres obras que componen este programa comparten, con su forma y a su forma, un lirismo muy particular que entra en disonancia con las dificultades (personales, políticas o estéticas) por las que atravesaban sus compositores cuando fueron creadas. El ya mítico Cuarteto Hagen se presenta como el perfecto anfitrión para emprender este viaje (lírico) al interior de la noche. 

Como en toda la obra de Shostakovich, su música está íntimamente ligada con el contexto en el que fue creada. En 1948, Shostakovich fue acusado de “formalismo" e "influencia de la música occidental” en sus composiciones, prohibiéndose la interpretación de gran parte de su música, y siendo expulsado de su plaza como profesor del conservatorio, su principal sustento económico. 

En este momento Shostakovich se vio obligado a centrarse en la composición de música para cine, y de obras “oficiales” para asegurar la “rehabilitación oficial”. El Cuarteto de Cuerda Nº 4 en Re Mayor fue compuesto en “secreto” en 1949, y presentado públicamente tras la muerte de Stalin en 1953. Para este cuarteto Shostakovich se inspira en diferentes melodías judías, pero también en lo que para el compositor representaban: “los judíos se convirtieron en un símbolo para mí. Se concentra en ellos toda la fragilidad humana”, afirmó Shostakovich. 

En 1907, Arnold Schoenberg, maestro de Webern, escribe en uno de sus memorándum: “Webern está escribiendo piezas cada vez más cortas; sigue mis desarrollos. Siempre intenta adelantarse en todo…”. Estas palabras de Schoenberg ejemplifican el clima de búsqueda y de cambio, de urgencia incluso, que existía entre los y las creadoras en la Europa de principios del siglo XX. 

Los Cinco movimientos para cuarteto de cuerda de Anton Webern, compuestos en 1909, contienen toda la atmósfera de radicalidad de su época. La extrañeza, la búsqueda, o el lirismo elegíaco, se presentan en cinco movimientos que, como es usual en Webern, se desarrollan de forma breve y concisa, pero tremendamente sugerente. 

El programa concluye, en este viaje temporal invertido, con Franz Schubert. Schubert no había vuelto a escribir cuartetos de cuerda desde su adolescencia, pero volvió al género nuevamente en 1820. A partir de 1822 Schubert comienza a tener serios problemas de salud que le acompañarán durante los próximos años. La experiencia adquirida como compositor y posiblemente las dificultades de salud, hacen que sus nuevos cuartetos adquieran una profundidad y un lirismo nuevos. Este es el caso del Cuarteto de Cuerda Nº 13 Rosamunda, compuesto en 1824, el mismo año en que Beethoven -a quien Schubert admiraba enormemente- estrena su Novena Sinfonía. El “apodo” de Rosamunda viene del uso que Schubert hace, para el segundo movimiento, de un tema de su obra obra orquestal previa titulada igualmente Rosamunda. 

They blame the wind (Crossing Lines - L'Auditori)

Seguramente de camino a este auditorio usted habrá estado en contacto con diversos sonidos. El tráfico, el viento; su memoria sonora, quizá la biblioteca musical de su teléfono; una voz en la lejanía. Su voz. 

Si lo pensamos, nunca antes en la historia el ser humano había estado en contacto con tantas fuentes sonoras como en la actualidad. Vivimos inmersos en una superposición de sonidos, pasados y presentes. Existimos y nos socializamos en un laberinto sonoro. Por ello, no sería descabellado preguntarse ¿cómo afecta esta realidad a la creación musical contemporánea? Una respuesta podría ser precisamente este concierto. 

Bajo el título Ludvan Ven Beethowig, el ensemble Crossing Lines presenta un programa estructurado con siete obras compuestas en los últimos 12 años. 

El programa lo abre y protagoniza con tres obras la compositora italiana Clara Iannotta, una de las creadoras más representativas de la nueva generación de compositores italianos. “[Iannotta] concibe espacios de percepción en los que el oído puede, metafóricamente hablando, deambular y recoger experiencias”, afirma el musicólogo Markus Böggemann sobre la obra de la compositora italiana, sirviendo las tres composiciones que incluye este concierto un perfecto ejemplo de esta definición. 

En Dead Wasps in the Jam-jar (i) (2015), Iannotta se inspira en el segundo movimiento de la Partita Nº 1 de J. S. Bach, creando una obra que es una especie de “decantación” sonora de la original, en la que las escalas de Bach son reemplazadas por glissandos, y los contornos melódicos se (des)dibujan con sutiles efectos con el arco. En relación a D´ après (2012) y The people here go mad. They blame the wind (2014), ambas obras tienen como nexo común el sonido de las campanas, o mejor dicho, en cómo la memoria de ese sonido puede transformarse a través de su recuerdo. D´ après nace como parte de una trilogía de obras inspiradas en la primera vez que Iannotta escuchó el carillón de Friburgo, uno de los más grandes de Alemania. Y The people here go mad fue compuesta tras experimentar, durante un paseo por Boston, el eco que dejaban en el aire unas campanillas de metal colgadas de unas puertas.

Symbiosis II (2010) de Natacha Delis, como Dis Un Il Im Ir (2013) del compositor Bryan Jacobs, sirven como ejemplo de las posibilidades creativas de la tecnología en una composición musical. La obra de Delis, estructurada casi como un patrón tecnológico, se basa en cinco curvas sonoras que se repiten hasta acabar fusionándose creando nuevas secuencias. Por su parte, la obra de Bryan Jacobs es una suerte de (electrónico) caleidoscopio que precisa de un gran virtuosismo por parte de los intérpretes. 

El programa se cierra con dos obras del compositor Daniel Moreira, Countdowns (2014) inspirada en los procesos de cuentas atrás que todos hemos presenciado en algún momento (la llegada del Año Nuevo, en el deporte, en la retransmisión del lanzamiento de un cohete…), y que Moreira utiliza como “fuente de expectación y potencial dramático”, transformando al ensemble en una especie de maquinaria de cuenta atrás. Rhythmic Study 4b - Ludvan ven Beethowig (2009) para dos pianos de juguete y un intérprete, “es música sobre música”, explica Moreira. Esta obra, que está construida completamente utilizando extractos de la bagatela Für Elise de Beethoven, y en cierta forma al igual que hace Iannotta con sus obras, juega con la expectación y la memoria. Para ello Moreira, a través del trabajo compositivo, convierte esta famosa obra de Beethoven en un objeto desconocido, extraño, raro, jugando con nuestra memoria al recordarnos intermitentemente la obra original, pero desde un prisma diferente. 

La repetición, bien de elementos externos o de elementos propiamente musicales, es una de las características de las obras de este programa. Una repetición que tiene que ver más con nosotros que con el elemento reiterado, ya que como dijo Deleuze en su glosa sobre Hume: “la repetición no cambia nada en el objeto repetido, pero sí cambia algo en la mente que lo contempla”.