Artículo publicado originalmente en Sonograma Magazine
Samuel Beckett estrenó Fin de partie (Fin de partida) en 1957, en el efervescente París de la posguerra. Unos años antes había escrito la primera versión de la obra, poco después de la muerte de su hermano Frank, a quien acompañó durante sus últimos meses. “Esperar no es tan malo si puedes moverte un poco. Esto es como esperar atado a una silla”, escribió Beckett tras esta experiencia.
Desde finales de los años treinta, Beckett comenzó a residir casi de forma permanente en la capital francesa. Allí, no solo encontró un lugar donde vivir, sino también una lengua con la que buscar un (nuevo) sentido a su escritura, como afirmó en su Carta alemana de 1937: “mi propia lengua cada vez se me antoja más un velo que ha de rasgarse para acceder a las cosas -o a la Nada- que haya tras él”. A partir de ese momento, el francés irá ligado a su obra. Obras en las que se condensaba las tensiones de un tiempo, razón por la cual no sorprende que Theodor Adorno quisiera dedicar su Teoría estética, inacabada por la muerte de Adorno, a Beckett.
Fue precisamente en 1957 cuando Samuel Beckett, gracias a la mediación de Alberto Giacometti, conoció a Stravinsky. Durante la cena, como recordaría Beckett más tarde, el compositor le comentó cuánto le había impresionado la manera en que había "escrito" los silencios en En attendant Godot (Esperando a Godot). Beckett, le agradeció el comentario pidiéndole un consejo sobre cómo podía anotar los tempos de sus obras de teatro y la duración de los silencios.
La relación de Samuel Beckett con la música, o mejor dicho, con lo sonoro, excede sobre manera las intersecciones naturales que se dan entre la escritura poética o dramática y la música.
Beckett era un gran melómano, como recuerda Anne Atik (esposa de Avigdor Arikha, uno de los grandes amigos de Beckett). Disfrutaba enormemente de Haydn, Mozart, Beethoven, Chopin y Webern, entre otros; pero no de Mahler: "Hay demasiadas cosas ahí", solía decir.
Su relación con la música no se limitaba a la mera apreciación; Beckett invitaba a los actores a acercarse a sus obras como si fueran partituras. "No estamos representando esta obra de manera realista o psicológica; la estamos haciendo musicalmente", afirmó a la actriz y cantante Rose Hill durante uno de los ensayos de Footfalls (1975). Algunas grabaciones de Beckett recitando muestran su particular forma de declamar, en la que, desafiando las normas tradicionales de pronunciación o incluso de rima, modificaba sutilmente los apoyos en ciertas letras, alargaba algunos finales y creaba nuevas líneas sonoras mediante el rumor del lenguaje. Como ejemplo se puede escuchar una breve grabación de Beckett leyendo un extracto de su novela experimental Watt (haz clic aquí), una obra repleta de referencias e inspiración musical.
Patrick Magee o Billie Whitelaw son algunos de los actores con los que Beckett desarrolló una profunda relación artística. Para Whitelaw, por ejemplo, escribió uno de sus monólogos más virtuosos, Not I (1972), en el que durante más de diez minutos lo único visible es una boca que despliega un extraordinario virtuosismo lingüístico-musical. Ambos actores ejemplifican la importancia radical del sonido y el color en la obra de Beckett. Incluso existen estudios que exploran la relación entre las afectaciones sonoras que Beckett buscaba para algunos de sus personajes y su interés por los trastornos del habla. “En esta discordancia entre los medios y su empleo, tal vez sea posible un susurro de esa música última o de ese definitivo silencio que subyace a Todo”, escribió en su Carta alemana.
Si analizamos la construcción lingüística de los nombres de algunos de sus personajes, vemos que hay una búsqueda también musical. En En attendant Godot, por ejemplo, la proporción de sílabas es de 3 a 2 (Estragón - Pozzo; Vladimir - Lucky), mientras que en Fin de partie los cuatro protagonistas tienen nombres de una sílaba creados a partir de variaciones de las palabras hammer (martillo en inglés) y nail (clavo en inglés) en diferentes idiomas: Hamm (hammer), el viejo amo; Clov (de clavo en francés), el sirviente; y Nagg y Nell de nagel (clavo en alemán), los ancianos padres de Hamm.
Por todo ello, no es de extrañar que numerosos compositores como Morton Feldman, Luciano Berio, Henri Dutilleux, Heinz Holliger o György Kurtág, por citar algunos, hayan acometido la empresa de componer junto a Beckett.
La relación de György Kurtág con la obra de Beckett ha sido una constante toda su vida. En 1956 Kurtág acababa de llegar a París escapando de la situación política de Hungría. El año siguiente se estrenó en París Fin de partie en su versión en francés (semanas antes había sido su estreno en Londres), y Ligeti le recomendó ir a verla. “No entendí casi nada cuando vi la obra. Después compré Fin de partie y Godot, y se convirtieron en mi biblia”, afirmó Kurtág a The Guardian hace unos años.
En 2010 se supo que Kurtág estaba trabajando en una ópera basada en Fin de partie de Beckett. Previamente, el compositor ya había explorado la obra del escritor irlandés en piezas tan espectaculares como What is the Word (1990-91), una composición muy especial, ya que surge de una forma que guarda una profunda relación (vital) con Beckett. Kurtág compuso esta obra específicamente para las capacidades vocales de la actriz y cantante Ildikó Monyók (1948-2012), quien, tras un accidente de tráfico, perdió el control de su voz. Su tartamudeo, su lucha por controlar su voz, y el sonido/color que surge de esa tensión, constituyen la esencia de esta fascinante obra basada en el poema homónimo de Beckett. Este poema, el último que el autor escribió a los 83 años, está dedicado a Joseph Chaikin (1935-2003), director de escena de varias obras de Beckett, quien padecía afasia parcial, una alteración en la capacidad del lenguaje causada por un derrame cerebral.
El pasado 12 de enero, la ópera de György Kurtág recibió su estreno en Berlín en la Staatsoper Unter den Linden con una nueva producción que contaba con Alexander Soddy en la dirección musical y Johannes Erath en la dirección de escena, junto con los cantantes Laurent Naouri, Bo Skovhus, Dalia Schaechter y Stephan Rügamer.
La obra de Beckett (absténganse de encontrar en este texto un significado) es una invitación a recorrer esos “espacios vividos” donde la vida ejerce su presencia como una sombra que desde la lejanía, nos recuerda, a veces desde el humor (ahogado), la podredumbre que ejerce el paso del tiempo. (El final, es simplemente un hálito que se desvanece en una penumbra).
La música de Kurtág parece surgir de ese hálito; de esos espacios cargados de lo que fueron, pero que ya no serán. Las líneas sonoras, con los habituales e imaginativos doblajes orquestales de Kurtág (varios instrumentos, con sus particulares cualidades tímbricas, tocando las mismas frases), se entrecruzan, fragmentan, y llenan la Staatsoper de esa atmósfera cargada, a veces sutilmente infantil, tan íntimamente ligada a la obra de Beckett.
Quizá, lo que más llama la atención es el tratamiento de las voces, más cercanas a un cierto lirismo vocal -utilizo este término en contraposición al otro extremo más cercano a la palabra hablada- que a una exploración, amplificación, del mundo sonoro que siempre acompaña las obras de Beckett como antes he explicado. En cualquier caso, los cantantes hicieron un trabajo soberbio, destacando el barítono Laurent Naouri en su papel del viejo tullido Hamm, quien está en una silla de ruedas (en mi memoria queda su reacción sonora a la muerte de su madre. Un grito ahogado que condesa la vida entera: la risa de un niño, el hálito de un moribundo), y el tenor Stephan Rügamer, brillante en su decadente comicidad como Nagg, el padre de Hamm, quien perdió las piernas junto con su mujer debido a un accidente, y ahora ambos viven en sendos cubos de basura.
Para todos aquellos que hemos crecido con la obra de Samuel Beckett, la imagen de sus espacios, de sus escenografías decadentes, donde, en ocasiones, se puede casi hasta percibir el hedor de esos cuerpos y objetos, quedan íntimamente ligadas a sus textos. La obra de Beckett contiene, de forma directa o indirecta, recurrentes comentarios sobre los olores. En Fin de Partie hay referencias respecto al desagradable olor de Clov, el sirviente; al comienzo de la obra Hamm tiene el rostro tapado con un gran pañuelo manchado de sangre; o en En attendant Godot, Estragon afirma que a Pozzo le huele el aliento y a él los pies.
Es cierto que Kurtág ha suprimido bastantes partes de la obra original de Beckett, y añadiendo, como prólogo, un extracto del poema Roundelay que Beckett escribió en 1976, pero aun así, estas referencias van más allá de simples comentarios anecdóticos. Son relevantes elementos de la construcción atmosférica de la obra, con los que el espectador, queda impregnando y manchando, a veces de por vida.
Esta atmósfera se pierde en la propuesta escénica de Johannes Erath, la cual supedita continuamente las necesidades de la ópera en favor de la evolución escénica. La obra, tras el prólogo (presentando con la escenografía típica de Happy Days), comienza con una pequeña habitación en el centro del escenario de la Staatsoper, rodeada por la oscuridad. Este espacio, cumple con la estética de esos espacios beckettianos que antes comentaba, con la salvedad de que en este caso es una habitación más cerrada en sí misma, más claustrofóbica, ya que en lugar de las “dos ventanitas muy altas”, como indica la obra original, hay dos puertas en cada lado. Este espacio, poco a poco se va transformando, mutando, por medio de proyecciones que se van proyectando tanto en la parte trasera de la habitación, como alrededor de esa habitación. Con estas proyecciones, se crea una doble línea temporal que complementa los diálogos de los personajes. En realidad, este recurso, tan de nuestros días, con su “limpieza” técnica, rompe constantemente la atmósfera de la obra. Una obra que necesita de esos espacios vacíos, sin temor al vacío visual (todavía nos queda la palabra), donde los personajes dialogan casi con el eco que sus voces producen en esos espacios.
El desarrollo escénico de la propuesta de Erath va evolucionando en esta línea hasta que culmina, en la parte final de la obra, con una enorme noria abandonada que ocupa todo el escenario. Los dos personajes, Hamm y Clov, se visten y desvisten, se retuercen entre sus hierros y entre las convenciones escénicas, hasta que todo, finalmente, concluye con uno de los pasajes donde la orquesta, tras más de 1 hora, muestra brevemente todo su poder sonoro devolviéndonos a la obra (Kurtág, ese gran alquimista del sonido).
Es importante recordar que la mayoría de obras de Beckett, tanto en Londres como en París, fueron estrenadas en teatros de capacidad media. El Royal Court Theatre de Londres, donde se estrenó Fin de partie, tenía y tiene una capacidad en torno a las 400 butacas; el Studio des Champs-Élysées de París, donde se realizó el estreno parisino, no sobrepasa las 230 plazas; el mismo número de butacas tenía el antiguo Théâtre de Babylone, también en París, donde se estrenó En attendant Godot; o, por ejemplo, Happy Days (1961) fue estrenada en Nueva York en el Cherry Lane Theater con una capacidad de 179 butacas.
Son teatros de cámara, algunos de ellos destinados al teatro contemporáneo o experimental de la época, donde la distancia entre el público y la escena era mucho más cercana, más íntima. A medida que estas obras han ido ocupando su lugar en el repertorio, incluso durante la vida de Beckett, han surgido nuevas producciones en salas con más capacidad que las que tuvieron en sus estrenos. Sabemos que Beckett no daba una obra como terminada hasta que no la veía en escena, en el teatro, por ello, podemos imaginar que estos primeros teatros tuvieron una importante influencia en el resultado final de las obras.
Obviamente, pese a las convenciones que puedan existir sobre una obra o un autor o autora, la libertad creativa, de búsqueda de nuevas formas de expresar y (re)presentar, debe imponerse. Pero también es verdad que deben realizarse en base a esos puntos cardinales que todos los grandes autores tienen. Así lo dejó por escrito el propio Beckett: “cualquier producción de Fin de partie que ignore mis direcciones escénicas, será completamente inaceptable para mí”.
Cabe remarcar el magnífico trabajo de la orquesta de la Staatsoper Unter den Linden (destacando los brillantes y extravagantes solos del fagot solista), y la cuidada dirección musical, especialmente en la cuestión rítmica pero sobre todo dinámica, de Alexander Soddy.
Es una alegría que grandes casas de ópera se alíen para poder llevar a cabo este tipo de obras que nos permiten reconectarnos con la contemporaneidad, a través de acontecimientos artísticos de este calibre.