Artículo publicado originalmente en el blog del Auditori de Barcelona.

Pierre Boulez solía decir que la música debe de ser histeria y sortilegio colectivo, violentamente actuales. Esa violencia a la que hacía alusión tenía una única dirección (metafórica), la del artista a la sociedad, aunque, por los años que le tocó vivir, Boulez sabía que lo normal era que ocurriese justamente al revés: de la sociedad sobre el artista.

György Ligeti (1923-2006) nació en una pequeña localidad en el centro de Rumanía, en la mitificada región de Transilvania. Al principio de la Primera Guerra Mundial el Reino de Rumanía se declaró neutral, pero en 1916 decidió formar parte de la contienda con la condición de entrar en la Triple Entente, la alianza franco-rusa, junto con el apoyo diplomático del Reino Unido, entre otros. Detrás de esta decisión se escondía el anhelo de reunir a todas las provincias de mayoría rumana. El final de la Primera Guerra Mundial conllevará una reconfiguración sin precedentes de toda Europa y parte de Oriente, debido a la disolución del Imperio austrohúngaro y el Imperio ruso, permitiendo en 1918 la unión de varias provincias a Rumanía, entra ellas, Transilvania.

Ligeti nace en lo que se conoce como la Gran Rumanía, ese aparente periodo de 20 años de florecimiento económico y cultural. Un adjetivo, “gran”, que escondía en su antónimo la verdadera situación nacional, y que no era otra que la de un territorio en continua disputa política y social. “Cuando era pequeño, vivíamos en un pequeño pueblo de 5.000 habitantes. En invierno, a veces, había animales salvajes, zorros, que rondaban el pueblo. El ambiente era algo peligroso para jugar fuera de casa; por ello, me concentraba en escuchar música”, explicaba el compositor.

Escuchar a Ligeti hablar de su infancia tiene algo de fantasmal; de aquel que mide sus palabras consciente de que, en su formulación, puede residir una suerte de invocación de los terrores del pasado. Terrores que se manifestaban de muchas formas. La naturaleza, lo salvaje, en sus diferentes expresiones, era una de ellas. “Cuando tenía 3 años, mi tía vio que no me gustaban las arañas, así que me obligaba a recoger telarañas con mi madre. Estaba asustado, y aunque mi madre estaba ahí, mi tía me obligaba”, recuerda un Ligeti septuagenario (¿qué mecanismos tiene la memoria para guardar durante casi 70 años ciertos recuerdos y no otros?).

Ligeti provenía de una familia de artesanos y artistas. Su abuelo, Antal Ligeti (1823-1890), era un conocido paisajista y pintor de murales, mientras que el célebre violinista Leopold Auer (1845-1930), a quien Tchaikovsky ofreció estrenar su concierto de violín, pero este lo rechazó por considerarlo intocable, era su tío abuelo. 115 años después, su sobrino nieto compondría uno de los conciertos para violín más importantes del siglo XX.

Sabemos que Ligeti de pequeño pasaba muchas horas en casa. Su imaginación volaba a través de la lectura, la música, pero también de las artes visuales, especialmente el dibujo. Incluso llegó a diseñar el mapa de un país inventado, Kylwiria, con sus islas, regiones y rutas. No es de extrañar que el joven Ligeti fantaseara con un país imaginario, con sus propias leyes y normas sociales, debido a las convulsas tensiones que sufría su país natal.

Su interés por el arte y las prácticas artísticas coincidía con su curiosidad por la ciencia. El padre de Ligeti quería que fuese científico, que aprendiera química, física y biología, pero al joven Ligeti lo que de verdad le apasionaba era la música. En su adolescencia quería estudiar música, como su hermano mayor, Gábor Ligeti, quien tocaba el violín y la viola, pero su padre insistía en la carrera científica. Pese a ello, Ligeti buscó el medio para aprender piano, hasta que su padre accedió y les alquiló uno para él y su hermano mayor, con quien tocaba frecuentemente.

A finales de los años 30 la Gran Rumanía comienza a desmoronarse, primero por las tensiones internas surgidas tras la aparición del grupo fascista, ultranacionalista y antisemita Guardia de Hierro (1927-1941), y en los años 40, primero por las presiones de la Unión Soviética, que obligó a Rumanía a cederle varias regiones, y después por las de Hungría, que seguía manteniendo sus reivindicaciones territoriales sobre parte del país rumano y, gracias al apoyo político, pero también militar de la Alemania nazi, forzó a Rumanía a entregarle el norte de Transilvania (casi 2 millones y medio de habitantes según el censo de 1941), región en la que se encontraba Ligeti. La pérdida de territorio forzó la abdicación del rey Carol II de Rumanía en favor de su hijo, Miguel I,, pero la presión de los partidos tradicionalistas rumanos, sumada a las tensiones con la Guardia de Hierro (que había entrado en el parlamento), hizo que la monarquía se tuviera que apoyar en el mariscal del ejército y dictador Ion Antonescu.

“Solía pensar que sería un gran científico y que ganaría el premio Nobel, descubriría los secretos de la vida y me convertiría en un gran compositor. Cuando cumplí 18 años me di cuenta de que no era posible hacer ambas cosas”, explicó Ligeti. Pese a ello, no fue él quien resolvió la diatriba respecto a su futuro, sino las políticas impulsadas por Hungría. Aunque en 1941, según Ligeti, “no había todavía una gran influencia de los nazis sobre Hungría” (recordemos que Hungría era aliada de Hitler y de las potencias del Eje formado por Italia y Japón), había muchas leyes restrictivas contra los judíos, por ejemplo, para poder entrar a ciertos colegios o universidades. Una de esas leyes afectó directamente a Ligeti, ya que tras aprobar el examen de acceso para estudiar ciencias y matemáticas en la Universidad de Kolozsvár, no le pudieron aceptar porque las leyes obligaban a admitir solo a un estudiante judío. Este hecho hizo que Ligeti se decantara por el conservatorio, el cual, pese a tener las mismas restricciones, decidió no obedecerlas y aceptar a todos los estudiantes.

Mientras escribo estas líneas rodeado de partituras, libros y grabaciones con el particular rictus de Ligeti, no puedo dejar de pensar en sus primeras obras de los años 40 y 50 en relación con las que escribirá a partir de los años 60. Composiciones, las primeras, en las que es fácil determinar la influencia. En cambio, las que vendrán a partir de su salida de Hungría, vienen de un lugar muy profundo. Muy íntimo. Al que solo tiene acceso uno mismo. A veces, ni eso.

Esas primeras obras para piano, como las Cuatro piezas fáciles (1941) que compone un jovencísimo Ligeti de 18 años, Induló (March) (1942), Polifón etüd (Polyphonic Étude) (1943) o el Allegro (1943) para piano a 4 manos, responden a un Ligeti todavía bajo el halo de un Bartók esencialmente folklórico. Obras en las que siempre llama la atención su parquedad, su artificiosa rigidez; un bello trozo de madera esculpido por un artesano que poco después comenzará a moldear nubes.

Mientras tanto, en Rumanía, Antonescu se convierte de inmediato en uno de los principales aliados de Hitler. Durante su mandato, que no fueron más de casi 4 años, y por medio de las atroces medidas antisemitas que impulsó, su gobierno asesinó a más de 350.000 judíos, convirtiéndose en el segundo país que más judíos mató después de la Alemania nazi. Entre esas miles de personas asesinadas se encontraba gran parte de la familia de Ligeti, también su padre y su hermano Gábor, este último asesinado en 1945.

Ligeti, por su parte, consiguió escapar varias veces de lo que sería una muerte casi segura. Las tensiones políticas continuaban, y en 1944 las tropas soviéticas entran en Rumanía y derrocan a Antonescu Transilvania todavía forma parte de Hungría, será así hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. La batalla de Budapest se desarrolla de manera atroz, y tras la caída del Tercer Reich, Hungría es ocupada por las tropas soviéticas y en 1947, junto con Rumanía, Alemania oriental, Polonia, Checoslovaquia y Bulgaria, forma parte del bloque Este de la Unión Soviética.

Analizando el catálogo de obras de Ligeti, vemos que durante 1944, año durísimo, solo aparece catalogada una pequeña cantata, y en 1945, entre otras muchas, una pieza coral en 4 movimientos con un título muy descriptivo Idegen földön (En tierra extranjera). El texto de la primera pieza es igualmente ilustrativo:

En una tierra extranjera

ya estoy lisiado.

Mi corazón se congeló

por gran pena.

No tengo otro lugar a donde ir.

“Mi madre volvió del campo de concentración en abril de 1945, lo cual fue una gran sorpresa porque pensaba que había muerto”, recuerda Ligeti y añade: “Todo pasó muy rápido, pasamos de una cierta vida normal en 1944, a experimentar las deportaciones de judíos, la guerra y la destrucción de los pueblos”.

Tras la guerra, Ligeti tenía únicamente dos posibilidades; ir a Budapest o a Bucarest. “La situación era igual de dura en ambos lugares”, recuerda. La posibilidad de ir al oeste, a París, por ejemplo, no existía debido a la imposibilidad de cruzar las fronteras. Finalmente, Ligeti decide ir a Budapest, donde tendrá que sobrevivir solo, como estudiante. Una de las razones para decantarse por Budapest fue intentar conocer al compositor que más admiraba, Béla Bartók.

“Fui a la Academia de Música de Budapest. Cuando llegué, vi en lo alto del edificio una bandera negra colgada. Fue en ese momento cuando me enteré de que Bartók había fallecido en Nueva York”, era septiembre de 1945. Ese mismo día Ligeti fue admitido a las clases de composición de la Academia de Música junto con otro de los grandes compositores del siglo XX, y uno de sus grandes amigos, György Kurtág.

“Kurtág y yo nos sentimos atraídos e influenciados por la intensa vida artística y literaria [de Budapest]. A pesar de las dolorosas experiencias de la etapa nazi”, explica Ligeti, “ambos estábamos llenos de optimismo juvenil, llenos de esperanza por una cultura húngara moderna. Éramos seguidores de Bartók, y vimos en sus composiciones la base para el desarrollo posterior de una nueva música”.

En 1946 Ligeti escribe uno de sus primeros artículos titulado “Nueva Música en Hungría” (1946). Dividido en tres partes: em>Estilo, Compositores y obras, y Vida musical, Ligeti hace una radiografía de la vida y creación musical de Hungría:

“Hungría está en la frontera entre Oriente y Occidente. Conciliar estos dos mundos siempre ha sido el problema de la cultura húngara. A veces, el resultado era un pálido híbrido, otras, la fusión era exitosa. Lo mismo ocurre con la nueva música húngara. En la obra de Bartók, Bach y Beethoven se mezclan con la música popular húngara, rumana e incluso árabe. Kodály es una mezcla de Palestrina, Debussyy el pentatonismo de Asia Menor. Este estilo hace que aportemos una nota particular a la vida musical europea, que nuestra música contemporánea posea un estilo propio, original. Por lo que podemos hablar de una nueva escuela húngara”.

A este texto le seguirán otros en los que Ligeti analizará y reivindicará la nueva música húngara y rumana, artículos como ¿Qué hay de nuevo en Budapest: música dodecafónica o nueva tonalidad? (1948), así como La búsqueda de la música popular rumana (1950), que es de una “riqueza inconmensurable”, afirma Ligeti.

La vida fue poco a poco mejorando a partir de 1947. La economía fue progresando, y el estilo de vida que había sido suprimido por los nazis comenzó a aflorar nuevamente. “Todo lo que era la cultura moderna —la música, la literatura y la pintura— fue nuevamente tolerado. Era la gran libertad”, recuerda Ligeti. Una gran libertad que no era otra cosa que un espejismo. La sonrisa sardónica del destino.

Hacia el final de 1948 el poder residía por completo en el Partido Comunista. La vida fue mejorando para todo el mundo, no solo para los artistas, pero alrededor del invierno de 1948 Ligeti recuerda que todo comenzó a fundirse y basarse en el miedo, “miedo que derivaba de la posibilidad de enfrentarse al pelotón de fusilamiento, a ser asesinado, ahorcado. Era así de simple”, cuenta el compositor.

Todo lo que representaba la modernidad en el arte —Picasso, Miró, Klee, etc.— fue prohibido por las nuevas autoridades. Pronto la música contemporánea estuvo en el punto de mira. El propio Ligeti, que por entonces tenía 25 años, fue considerado un radical enemigo del pueblo por mostrar en clase una partitura de Stravinsky. Incluso la música de Bartók se puso en cuestión. Los compositores intentaban estar informados de lo que ocurría artísticamente más allá de sus fronteras, pero el bloqueo era demasiado grande.

Analizando cronológicamente el catálogo de Ligeti de esta época, entre 1946 y 1951 la influencia de la poesía y la música popular húngara es fundamental. Aunque muchas de las partituras están perdidas o solo queda el manuscrito, de este periodo destacan obras como el canon a cuatro voces sobre un texto eslovaco Ha Folyóvíz Volnék (1947, rev. 1953), con un impresionante segundo movimiento, que recuerda a esa suerte de piezas mecánicas que vendrán en años posteriores, y Régi Magyar Társas Táncok (Antiguas danzas húngaras) (1949), una de las pocas partituras editadas de esta época para orquesta de cámara, que sirvió como base para el virtuoso Román Koncert (Concierto romanesco) (1951) para orquesta.

Los años 50 son una década clave, no solo para Hungría, sino también para Ligeti. En 1953 muere Stalin. Durante estos años la posibilidad de conseguir partituras de las nuevas creaciones era casi nula. La propia música de Ligeti correspondiente a esta época parece que comienza a tomar una mayor distancia de las bases folklóricas. Ejemplos como la Musica Ricercata (1951-1953) para piano solo, la Sonate para cello (1948-1953) o las célebres 6 Bagatelles (1953) para quinteto de viento son un claro ejemplo de la evolución de Ligeti, que ya se encuentra en su treintena.

En 1956 estalla la rebelión en las calles de Budapest. Revuelta que llevará a la caída del gobierno y a una brutal represión por parte de la Unión Soviética, que continuaría controlando el país, en mayor o menor grado, casi hasta su disolución en 1991.

Pensemos que durante los años 30, 40 y 50 fallecen o son asesinados gran parte de los compositores que habían impulsado y agitado las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX. Alban Berg muere con 50 años en 1935; Maurice Ravel, con 62, fallece en 1937; Alexander von Zemlinsky y Erwin Schulhoff, en 1942; Anton Webern es asesinado en 1945; Manuel de Falla muere exiliado en Argentina en 1946; Richard Strauss , en 1949; Kurt Weill , un año después; Arnold Schoenberg, emblema de una época, muere en 1951, y Serguéi Prokofiev fallece a la edad de 61 en 1953, el mismo día que Stalin.

Esta breve lista traza una cronología de la muerte biológica, pero también representa la brecha que sufrió la creación musical durante estos años. La imposibilidad de conseguir partituras, de estar informado de las novedades en la creación musical, se agrava por la pérdida de estas grandes figuras de la composición. No es de extrañar que la fascinante generación que surge del periodo de entre guerras —Galina Ustvólskaya (1919), Bruno Maderna (1920), Iannis Xenakis (1922), György Ligeti (1923), Luigi Nono (1924), Joly Braga Santos (1924), Pierre Boulez (1925), Luciano Berio (1925), Morton Feldman y György Kurtág (1926), Karlheinz Stockhausen (1928), Toru Takemitsu (1930), Mauricio Kagel (1931), Eliane Radigue y Pauline Oliveros , por citar algunos— acometa el impulso de la creación compositiva desde el grado e intensidad logrados, y en gran medida, por la importancia que tuvieron los encuentros de Darmstadt.

Pese a las restricciones y a las recomendaciones húngaras de no mantener contacto con Occidente, Ligeti mantuvo ya en estos años correspondencia con algunas de las figuras anteriormente mencionadas. En 1956 ya se podían escribir y recibir cartas en Hungría, por lo que Stockhausen se pone en contacto con Ligeti para informarle que el 7 de noviembre, a las once de la noche, se retransmitirán por la radio dos obras suyas: Kontra-Punkte (1951) y, especialmente, su última obra electroacústica Gesang der Jünglinge (El canto de los adolescentes) (1955-1956), una de las primeras obras maestras de la música electrónica.

El canto de los adolescentes de Stockhausen es, como el propio nombre de la obra ya sugiere, una suerte de caleidoscopio sónico en el que las voces humanas se funden con las electrónicas y las ondas sinusoidales (la forma gráfica de una onda sonora) se combinan con las geometrías que crean los fonemas lingüísticos. Debemos hacer un ejercicio de abstracción e imaginarnos lo que sería y significaría para Ligeti, quien tuvo que salir del refugio en el que se encontraba para poder acceder a la retransmisión radiofónica en su edificio, escuchar esta obra en el Budapest ocupado, con los tanques soviéticos patrullando las calles, y las explosiones estallando aquí y allá. Esa situación excepcional tuvo que impregnar sin duda ese canto creativo, que es la obra de Stockhausen. “Me dejó una gran, gran impresión musical”, remarca Ligeti. “De repente entré en contacto con todo un estilo de música que nunca antes había escuchado”.

Pese a que los primeros experimentos, muy primitivos, del uso de elementos sonoros o electrónicos con pretensiones artísticas se remontan al siglo XIX, y especialmente a ciertas vanguardias de comienzos del siglo XX, como el futurismo, las primeras obras en cinta y lo que podemos considerar como los inicios de la música electrónica datan de los años 40 con Pierre Schaeffer y Pierre Henry, y lo que se definió como Musique concrète (música concreta), creaciones desarrolladas a través y por medio de sonidos del mundo real. En 1951, en Colonia, se crea el primer gran estudio de música electrónica, por el que pasarán Stockhausen, Kagel e incluso el propio Ligeti creando obras, y que servirá como modelo para la creación de estudios similares en otros países y continentes.

Antes de su salida de Hungría y, sobre todo, de su estudio de la música electrónica, cabe destacar una de las primeras grandes obras de Ligeti, su Cuarteto de cuerda n.º 1 “Metamorfosis nocturnas” (1953-1954), que supondrá el final de su autodenominado estilo “prehistórico”. Este cuarteto muestra ya un compositor mucho más maduro, todavía con la influencia de Bartók presente, pero en el que comienza a coagularse (sí, la música tiene que ver mucho con la sangre) una visión particular que estallará en los años 60.

Pese a que no quería dejar Hungría, Ligeti no podía soportar ese clima en el que “toda la población se sentía rehén”; por ello, toma junto con su esposa Vera la determinación de intentar cruzar la frontera. Bajo la apariencia de normalidad, los trabajadores del ferrocarril ayudaron a centenares de personas a escapar. Cada noche se informaba desde cuál de las cuatro estaciones de Budapest salía el tren que pararía en secreto cerca de la frontera. El 10 de diciembre de 1956, Ligeti y Vera abandonan Budapest en uno de esos trenes. A 60 kilómetros de la frontera, el tren es detenido por policías militares rusos, quienes comienzan a detener a toda la gente. Debido a que no tienen personal suficiente, varias personas consiguen escapar y refugiarse en un pueblo cercano, entre ellos Veray Ligeti. Escondidos en la oficina de correos pasarán la noche, hasta que a la mañana siguiente un tren los llevará, por fin, a la frontera. Por la noche cruzarán a pie un campo de minas, aparentemente desminado el año anterior, para llegar finalmente a Austria. Al día siguiente, el 13 de diciembre, un coche los llevará a Viena, donde Ligeti vivirá el resto de su vida.

Este es un momento clave para Ligeti, no solo en términos vitales y políticos, sino también artísticos. Con 33 años pone fin a un aislamiento cultural que ha durado casi toda su vida adulta y creativa. Atrás queda un nutrido registro de 103 composiciones, muchas de ellas perdidas o incompletas, pero a través de las cuales, y del juego infinito de espejos que siempre supone la admiración creativa a un artista anterior, Ligeti ha adquirido una técnica y una base sólida para poder formar parte de las vanguardias europeas a las que descubrirá durante estos años.

Unos meses más tarde, en el mismo estudio en el que Stockhausen creó El canto de los adolescentes, que tanto le impresionó, Ligeti creará sus dos únicas obras electrónicas acabadas: Glissandi (1957) y Artikulation (1958).

“Hay una característica importante que diferencia los sonidos electrónicos de los sonidos instrumentales y vocales. Los sonidos instrumentales y vocales tienen timbres específicos que varían solo dentro de ciertos límites […]. Por el contrario, es posible variar infinitamente el espectro sonoro de los sonidos producidos electrónicamente”, escribe Ligeti en su artículo A propósito de la música electrónica, publicado en 1961, en el que desgrana el desarrollo de la música electrónica durante los años 50. “Como manifestación acústica, los sonidos generados electrónicamente y los sonidos instruméntales o vocales no son diferentes en naturaleza: todos resultan de las vibraciones del aire”, concluía.

El encuentro de Ligeti con las posibilidades electrónicas es una de las experiencias más relevantes de las que se dieron entre los creadores y creadoras y las nuevas formas de expresión tecnológicas durante la segunda mitad del siglo XX. Le doy ese grado de importancia no por lo que supuso creativamente para Ligeti en el campo preciso de la creación electrónica, sino por el mundo sonoro que le permitió conquistar en el campo de la música instrumental y vocal.

Recuerda el compositor y musicólogo húngaro András Szőllősy (1921-2007) que Ligeti, ya desde su juventud, soñaba con una música totalmente estática:

“Era algo inusual para nosotros, que crecimos conociendo la música de los grandes maestros como Beethoven, Mozart, Bach… Su música está siempre viva, en continuo desarrollo, mientras que Ligeti siempre soñó con música estática, sin ningún movimiento. Tienes que darte cuenta de que estoy hablando de 1956, éramos todos todavía muy jóvenes”, explica.

“Fue en algún momento del invierno de 1950”, cuenta Ligeti. “Estaba solo en la calle, en Budapest, y tuve una visión. Lo llamo visión, aunque fue una visión acústica: una nueva música que no tenía melodía, ni ritmo, ni armonía. Totalmente estática. Yo tenía 20 años en ese momento”. Esa visión sonora se convertiría en 1956 en su obra Víziók (Visiones), en la actualidad perdida, que sirvió como base para dos de sus primeras obras para gran orquesta: Apparitions (Apariciones) (1958-1959), y Atmosphères (Atmósferas) (1961). Dos obras en las que Ligeti, por medio de sus experiencias con la electrónica, pero también del encuentro e influencia de Stockhausen, Boulez, Koenig o Kagel en Colònia, explora su sueño de juventud de una música inmóvil.

Son dos obras absolutamente espectaculares, compuestas por un creador, no lo olvidemos, que 3 o 4 años antes se encontraba aislado tras un metafórico pero efectivo telón de acero cultural. Si la influencia de Darmstadt es más evidente en Apariciones, el sueño de una música radicalmente estática cobra todo su sentido en Atmósferass. A través de estas obras Ligeti desarrolla el concepto de “cristalización armónica”, un proceso de pensamiento armónico interválico que difiere de la armonía tradicional. A través de laberínticas texturas interválicas, Ligeti crea una compleja red sonora polifónica, “lo que está en la partitura es polifonía, pero lo que se escucha es armonía”. Muy pocas veces antes una agrupación instrumental sinfónica había sonado así, quizá en el Renacimiento, con la música de Johannes Ockeghem (ca. 1410-1497). Este anhelo de una música inmóvil tendrá su culminación en Lontano (1967) para gran orquesta, en la que en lenguaje depurado Ligeti lleva al extremo su ideal sonoro estático.

A estas primeras obras de los años 60 seguirán otras como em>Fragment(1961) para orquesta de cámara, en la que fragmentos estáticos se combinan con otros rítmicos; la espectacular Volumina(1961-1962) para órgano y de casi 20 minutos de duración, una de las 3 obras que Ligeti compuso para órgano y con la que experimenta con la escritura gráfica. En Volumina, Ligeti hace uso (como una vez más el título delata) con los volúmenes y el color de los diferentes registros de un órgano, eludiendo recurrir a los parámetros convencionales con los que estructurar el tiempo en una obra: melodía, ritmo y armonía. A través del empleo de lo que denominó “clusters móviles”, Ligeti crea masas de sonido que se van sucediendo como las olas en el mar, una tras otra, superponiéndose, sucediéndose, solapándose. Étude Nº 1 pour Orgue “Harmonies” (1967) y Étude Nº 2 pour Orgue “Coulée” (1969) continúan con la idea del tiempo estacionario, inmóvil. Son obras, al igual que algunas de sus piezas de orquesta, en las que Ligeti nos presenta el instrumento, en este caso un órgano, escuchado durante siglos, de una forma nunca antes oída, como un enorme instrumento industrial con el que parecen fabricarse masas de sonido, nubes artificiales de ondas que se liberan al espacio.

Si en Harmonies Ligeti se aproximaba a la idea de sonoridad inmóvil, en Coulée lo hace a través de un continuum rítmico. De la misma forma, unos años antes surge su célebre Poème Symphonique (1962). Del recuerdo de su infancia aparece una de sus obras más singulares: el Poème Symphonique para 100 metrónomos. Cuando era pequeño, al lado de su casa vivía un matrimonio en el que el marido era meteorólogo. La casa, recuerda Ligeti, estaba llena de relojes, barómetros y demás aparatos de medición. La experiencia de decenas de relojes en marcha, con su infinito tictac, quedó grabado en la memoria acústica de un jovencísimo Ligeti que, años después, en 1962, inauguraba una serie de “obras mecánicas” (como él mismo las definía) con una obra compuesta para 100 metrónomos con la que continuaba en su afán por la música estática, en este caso, con decenas de metrónomos marcando rítmicamente un tempo definido, pero obteniendo como resultado, a través de la repetición, sus añoradas sonoridades continuas, estáticas.

Los años 60 son una década fundamental, no solo para Ligeti, sino para el arte a nivel mundial. En Francia, la Nouvelle vague enfoca otra forma de hacer y ver el cine; Yves Saint Laurent funda su propia casa de moda con la que revolucionará la moda femenina; en Brasil, el Cinema Novo aspiraba a mostrar las contradicciones de la realidad brasileña, a la vez que la bossa nova ponía ritmo y armonía a una Latinoamérica cada vez más asolada por las dictaduras; Estados Unidos abrazaba definitivamente el pop art, el fluxus y el cine experimental; y el accionismo vienés, a través de radicales performances, hacía explotar por los aires los significantes y significados del arte. Una vez más, una cronología al azar de las muchas que tomaron los artistas y el arte durante esta década.

Es en estos años cuando el teatro musical, concepto asentado en los límites difusos entre lo vocal, teatral e instrumental, cobra más fuerza con obras como Theater Piece (1961), de John Cage; Don Perlimplín (1962), de Maderna; Passagio (1961) o Laborintus II (1965), de Berio, o el monumental “misterio da camera” La Passion selon Sade (1965), de Bussotti. Ligeti hace su incursión en este “género” con sus denominados “mimodramas”, en los que el absurdo (en el sentido de Ionesco) parece dominar la escena. De esta exploración surgen dos obras claves del género: Aventures(1962) y Nouvelles aventures (Nuevas aventuras) (1962-1965), ambas para voces y un pequeño conjunto instrumental, con las que Ligeti recorre y experimenta todas las posibilidades vocales. Incluso, como ya hacía de pequeño con la invención de mundos y mapas, crea un lenguaje inventado que sirve para sus intereses musicales.

Estas dos obras serán fundamentales para la composición de una de sus grandes obras y pieza referencial de la literatura musical del siglo XX, su (anti)ópera Le Grand Macabre (1974-1977), con libreto de Michael Meschke y el propio Ligeti, basado libremente en la obra Le ballade du Grand Macabre (1934) del dramaturgo belga Michel de Ghelderode (1898-1962). Le Grand Macabre es el anuncio del final de los tiempos. El “miedo a morir”, como diría Ligeti, a través de una combinación de miedo y humor. “Desde mi juventud, era algo querido para mí temer el fin del mundo. Esos cuadros de Brueghel y el Boscome impactaron desde que era niño. Esta obra, que puede considerarse un réquiem, es mi revuelta contra los nazis y los comunistas”, explicó Ligeti.

Le Grand Macabre es su única ópera, aunque Ligeti también se refiere a ella como su segundo réquiem. En 1953 Ligeti acometió la escritura de un réquiem para orquesta, coro y solistas, el cual se encuentra perdido. Diez años después, entre 1963 y 1965, Ligeti compone finalmente su primer réquiem, con libreto suyo, y con el subtítulo de “acción músico-dramática en 14 cuadros”. El Rèquiem es una composición en la que Ligeti incorpora, recordando su pasado, “sentimientos de odio, de miedo, pero también sentimientos siniestros y demoníacos”, aclara.

Estructurada en quatre moviments (Introitus, Kyrie, De Die Judicii y Lacrimosa), Ligeti porta al món del que és espiritual la seva tècnica de núvols estàtics, combinada amb el seu profund coneixement de l’obra i les tècniques compositives d’Ockeghem. El resultat és una obra colpidora en què la part instrumental i la vocal es fonen per mostrar-nos l’horror a la mort. Aquella que Ligeti va veure tan de prop massa vegades.

Junto con las obras ya comentadas de los años 60 y 70, también cabe destacar su Concerto pour violoncelle et orchestre (1966), el Quatuor a cordes Nº 2 (Cuarteto de cuerda n. 2) (1968), Ramifications (1968-69) para 12 cuerdas solistas en la que una parte del grupo tiene una afinación mínimamente diferente de la otra, creando una disonancia expresiva muy particular, o el Kammerkonzert(Concierto de cámara) (1969-1970), una de las obras de repertorio para los ensembles y conjuntos de cámara contemporáneos.

A partir de los años 80, Ligeti parece volver la mirada al pasado, al suyo propio, y su lenguaje comienza a cambiar drásticamente. Encontramos obras con un gran componente lúdico como em>Hungarian Rock (1978) para clavecín, los Magyar Etüdök (Estudios Húngaros) (1983) para coro mixto, y los imponentes Études pour piano, Livre 1(1985), Livre 2 (1989-1990) y Livre 3(1995), en los que el jazz (N.º 13, No 13, L’escala del diable), el recuerdo de otras épocas y personas (No. 8, Fém), y su propio devenir como compositor (N.º 10, El aprendiz de brujo) se mezclan de manera singular. Estos estudios, junto con suConcerto pour piano et orchestre (Concierto para piano y orquesta) (1895-1888), suponen uno de los conjuntos de obras para piano más importantes de finales del siglo XX.

Desde 1990 hasta su fallecimiento en 2006, Ligeti compondrá 8 obras entre las que se encuentran su formidable Concierto para violín (1990), en el que vuelve al folklore de Rumanía y Hungría, y Hamburgisches Konzert (Concierto de Hamburgo) (1998) para trompa y orquesta de cámara.

Los problemas de salud que empezó a arrastrar desde los años 80, se fueron incrementando hasta que en sus tres últimos años de vida, Ligeti acabó en una silla de ruedas. Falleció en Viena, a la edad de 83 años, el 12 de junio de 2006.

En 1907, el gran poeta y escritor rumano Tudor Arghezi describe en el Pròleg del llibre dels paisatges una sublevación popular ocurrida a principios del siglo XX cerca de la región en la que creció Ligeti. Así lo tradujo Pablo Neruda:

En el año milnovecientos siete,

en una noche del mes de Marzo,

desde Hodivoy de pronto surgió al cielo,

desde Flaminzi y desde Stanislesti,

una gran llamarada.

Los cirios y las antorchas se encendieron

a lo largo de todos los caminos

como si fuera Pascua de Resurrección.

¡Todo era luminarias y candelas!

Igual que en nuestra casa, en el altar

arde un botón de fuego

encima de una vela:

la luz que se consagra a los iconos.

De aldea a aldea se extendió

el fuego sobre el trigo acumulado

y parecía un juego aquel incendio

pasando de graneros a castillos.

Seguiría la fiesta,

un requiem por los muertos?

Hasta los perros aullaban, locos!

Socórrenos, Señor! ¡El pueblo se amotina!

Ligeti vivió durante su vida en diferentes lugares. En regiones que un día formaban parte de un país, y al día siguiente eran de otro. Naciones que se partían y repartían como si de un extraño puzle se tratara. Pero al final, la sensación que me queda es que, al igual que sus mundos inventados, Ligeti tomó la música como su verdadera nación. Ese país en el que se hablan y combinan lenguajes diferentes; que lo desconocido se abraza desde el interés por lo(s) otro(s); que ese país es el sonido.

Que es uno y muchos.

Como Ligeti. Que fue uno. Y como su música nos demuestra, a la vez, cientos.