Artículo publicado originalmente en Sonograma Magazine

              … nosotros que estamos luchando constantemente

        a lo largo de las fronteras del infinito y del futuro. 

          Apollinaire 

Se ha popularizado la afirmación que la pintura ha tratado y trata sobre la mirada, pero si lo pensamos y analizamos no ha sido así. La evolución de la pintura nos muestra cómo a lo largo de la historia, la mirada pictórica es el ejercicio de su propia traición. Pese a que Cézanne, como explica John Berger1, fue consciente de las variaciones que ocurrían sobre un objeto cuando se cambiaba ligeramente el punto de vista -por ejemplo, al observar con uno de los dos ojos las figuras se duplicaban ligeramente, se superponían-, lo que se consideraba y se sigue considerando en términos tradicionales como la mirada, es la doble subyugación del acto artístico a la mirada previa (tradición) sobre la representación -dejando de lado las capacidades físicas del ojo-, y la sumisión de aspirar a abordar la realidad (germinal) de la propia disciplina artística. A esta doble subyugación del acto artístico sobre la mirada, centrada aparentemente en responder a una tradición concreta, subyace una tercera: la relación de la tecnología con el artista, y por tanto, de las posibilidades que surgen del encuentro entre ambos. 

Si analizamos los comienzos del cine, observaremos que los medios técnicos disponibles (películas en blanco y negro, mudas…) crean una estética imprevista en el proceso y evolución de retratar/imitar/ficcionar la realidad (pensemos en los primeros trabajos de los hermanos Lumière, o en los del propio Méliès o Segundo de Chomón). Con el paso de los años, los avances tecnológicos han permitido mejorar las capacidades técnicas de verificación de la realidad a través de la práctica artística cinematográfica, y es aquí cuando entramos en una nueva fase en la que se busca distorsionar esa realidad creada, volviendo -en cierta forma- a la estética primigenia del medio, en este caso concreto del cine; pensemos, por ejemplo, en las películas realizadas en la última década en blanco y negro o incluso sin diálogos, con fotografía saturada, etc. 

Otro ejemplo evidente lo encontramos en las artes plásticas. La iconografía prehistórica, o la pintura románica -estilos que responden en parte a una sobria capacidad técnica- así como el arte africano, fueron grandes fuentes de inspiración para los artistas de principios del siglo XX. Basta con recordar el cuadro de Las Señoritas de Aviñón (1907) de Picasso y los más de 800 estudios preliminares que realizó durante nueve meses para llegar a ese resultado artístico que revolucionó, no la naturaleza pictórica en sí misma, sino su relación con lo real, con la mirada (tradición) y posterior reproducción documental de lo real, que derivará en el denominado cubismo analítico.

En la música, por ejemplo, durante el comienzo de aprendizaje de un instrumento los esfuerzos se dirigen a limitar (otros dirán que a controlar) los gestos intuitivos con el propio instrumento. Muchos de esos primeros gestos instintivos (tocar sobre el puente en los instrumentos de cuerda, hacer ruido con las llaves o de aire en los instrumentos de viento, etc.) a lo largo de el siglo siglo XX se elevan a la categoría de técnica, y se convierten en un medio de expresión musical más, siendo en la actualidad herramientas comunes en la escritura instrumental. 

Es obvio que la evolución estética ha estado siempre supeditada a la evolución tecnológica, o mejor dicho, al “control” del artista sobre ella, antes que una reflexión sobre el hecho artístico en sí mismo. En los casos anteriores he tomado como ejemplo tres disciplinas artísticas, ¿pero qué ocurre cuando un nuevo elemento tecnológico, sin tradición, aparece?

Si vamos unos años atrás, concretamente a la segunda mitad del siglo XIX, nos encontramos con el movimiento impresionista en su máximo apogeo. Un movimiento artístico que comenzaba a demandar la autonomía de la lógica pictórica con respecto a la naturaleza, en un cruce fascinante con una nueva realidad tecnológica: la aparición de la fotografía. Recordemos que los primeros daguerrotipos datan de finales de la década de 1830, y a partir de ahí, se irían desarrollando y consolidando las técnicas de impresión fotográfica en papel. La fotografía muestra a los pintores una nueva forma de mirar y de (re)presentar el mundo por medio de fragmentos, en vez de esa suerte de aspiración de totalizar y ficcionar en un cuadro una realidad concreta. El uso de la luz, la temática, la composición… son elementos que van a servir de eje de influencia mutua entre los pintores y los fotógrafos. Este denominado “eje de influencia” se crea porque la nueva realidad que surge, la fotografía, se adhiere a la esencia de la pintura como medio para representar lo real, es decir, con carácter documental (con todas las connotaciones que el término tiene).

Casi 100 años más tarde, a mediados del siglo XX, algo similar ocurre en otra disciplina artística: la música, con el desarrollo de la música concreta y la música electrónica. Surge o se desarrolla un elemento, en el caso de la música electrónica se trata de la creación musical/sonora por medio de señales producidas electrónicamente, que nos abre un nuevo campo libre de connotaciones de prácticas históricas. Se supone un medio ideal para que lo que surja de su utilización responda a su propia naturaleza. Quiero aclarar que, al menos en el caso de la música electrónica, estoy obviando conscientemente el proceso previo de desarrollo -fonoautógrafo (1857), fonógrafo (1877), Theremin (1919), Música concreta (1948)-, porque creo que existen suficientes elementos novedosos en la naturaleza individual de la música electrónica, como para considerarlo de forma aislada.

La influencia entre la música electrónica y la composición instrumental no ha sido tan simétrica en ambos medios artísticos como sí que lo fue entre los primeros fotógrafos y los pintores durante el siglo anterior. La influencia de la realidad tecnológica -sonido generado electrónicamente- en la composición instrumental, así como los estudios de sonología, han sido fundamentales para la evolución de la música, no únicamente en el plano de la transformación de la escritura instrumental para posibilitar la “convivencia” con la parte electrónica, sino, y especialmente, en las nuevas vías que la realidad tecnológica descubrió en la esencia autónoma (liberada de la naturaleza tonal) del sonido. Por primera vez, nos encontramos con un elemento sonoro que no está limitado por las capacidades humanas de quien lo genera (por la respiración humana, por las limitaciones técnicas del arco, de la caña, etc.), esa libertad, abre un campo (casi) infinito de posibilidades, y a su vez, dio la oportunidad de pensar/medir el sonido de forma revolucionaria, no desde la escala humana, sino desde la propia realidad tecnológica. Esa nueva realidad fue fundamental para abrir nuevos caminos en la composición puramente instrumental, incluso, los grandes avances y conceptos más novedosos en la composición durante la segunda mitad del siglo XX, se dieron en creaciones puramente instrumentales (encontramos ejemplos en Stockhausen, Ligeti o Grisey, por citar algunos). 

Se argumenta que uno de los problemas del arte contemporáneo, y especialmente en el ámbito de la música contemporánea, es que cada nueva obra surge como una respuesta al propio medio artístico, una especie de reflexión que se cierra en sí misma, privando al público del debate artístico. Pero en realidad, si lo analizamos, no deja de ser una reflexión (continua) sobre lo real; sobre la naturaleza y nuestra relación con ella, o dicho de otra forma, nuestra intención de evadirla, de superarla, pero sirviéndonos de ella, nos hace no poder alejarnos de su influencia. Esto me conduce a preguntarme si es posible, en la creación artística, no supeditarse a lo real, y con el término real me refiero a la naturaleza (entendida como el mundo natural y material). La música, fotografía, el cine, o la pintura son disciplinas casi imposible pensarlas y entenderlas sin su relación con lo real.

La historia de la música no se ha desarrollado (fundamentalmente) en base a las transformaciones de documentación/representación de una realidad externa (con excepción, y con muchas connotaciones, de la música programática), como puede ser la naturaleza (con sus colores y formas) y las artes plásticas; pero hemos suplido eso creando una naturaleza artificial sobre la que sustentar/jerarquizar todo ese proceso de emancipación, y en nuestro caso la naturaleza ha sido el sistema tonal. Se cita a Schoenberg como el responsable de disolver la tonalidad a través del atonalismo y posteriormente con el dodecafonismo. Si lo examinamos en profundidad, veremos que lo que hizo Schoenberg fue, en cierto modo, lo que hizo Picasso con el cubismo sintetizando las convenciones pictóricas, en el caso de Schoenberg, musicales. 

Analizando una frase musical clásica veremos que el virtuosismo creativo de su compositor/a reside en su capacidad de esconder las convenciones estructurales de su lógica (tradicional), como las cadencias, jerarquías tonales, normas (y excepciones)… lo que el pianista y musicólogo Charles Rosen definió como los “bloques de material prefabricado”2: 

“The common language in music as, in essence, the acceptance of such very large units at certain strategic points -in general, the ends of sections, or cadences.”

Hasta el siglo XX, esos bloques y estructuras se fueron difuminando, pero fue Schoenberg precisamente el que comienza a desmantelar definitivamente esas arquitecturas, vaciando a la frase musical de sus convenciones (jerárquicas) tradicionales. Este proceso que pudo llevar a cabo Schoenberg, obviamente es el resultado del trabajo previo de la propia evolución (erosión) del lenguaje musical, es decir, de ir liberando a la música de su sumisión respecto a la realidad (sintética) del sistema tonal. Curiosamente,  unas de las etapas más interesantes de este proceso de emancipación tonal de Schoenberg -la denominada etapa expresionista (1908-1913)-, coincide con la etapa del cubismo analítico de Picasso (1907-1912); incluso, en un ejercicio de curiosidad, si comparamos algunas de las creaciones más relevantes de cada artista durante ese lapso de tiempo veremos que existe una interesante simetría: 

Picasso (1907): Las señoritas de Avignon 

Schoenberg (1907-1908): Cuarteto para cuerda Nº 2, op.10 

Picasso (1910): Retrato de Ambroise Vollard 

Schoenberg (1909): Cinco piezas para orquesta op. 16 y Erwartung  op. 17

Picasso: Naturaleza muerta con trenzado de silla (1912) o Guitarra (1913)

Schoenberg (1912): Pierrot Lunaire, op. 21

Obviamente, ambos artistas no fueron los únicos responsables de esa transformación en cada ámbito artístico. En los avances de la pintura cubista la figura de Georges Braque (1882-1963) fue igualmente esencial, al igual que lo fueron Anton Webern (1883-1945) y Alban Berg (1885-1935), entre otros, para el desarrollo de la música.

Como he indicado en el esquema anterior, ambos creadores avanzan casi de forma paralela en la síntesis de su realidad artística. En el campo de la música, si analizamos la denominada “destrucción del sistema tonal” -como se han definido los logros compositivos de Schoenberg durante esta etapa-, y lo confrontamos con la propia naturaleza musical (con su realidad), veremos que esa destrucción de la que se habla no existe como tal (al menos no en términos de radicalidad), sino que más bien -al igual que ocurre con Picasso- el núcleo sobre el que gravita esa transformación sigue siendo el mismo: la supeditación a la naturaleza (tonal), por tanto lo que evoluciona, una vez más, es la forma de la representación, la distancia con respecto al núcleo jerárquico.

En el caso de la pintura este hecho es muy evidente, pero en la música este razonamiento es más complejo de visibilizar. El medio de expresión en la música tonal ha estado tradicionalmente supeditado a la disonancia y a su consecuente (o no) resolución. Podemos decir que la naturaleza de lógica musical, es decir, el sistema tonal, se basa en la dialéctica disonancia-consonancia, obteniendo cada elemento su significación en su opuesto. Si eliminamos uno de los dos, por ejemplo, la consonancia (entendida como resolución de la disonancia) estaremos eliminando la base expresiva del sistema tonal, y a su vez también a su opuesto: la disonancia.

Un paralelismo pictórico del intento que desarrolla Schoenberg en la música podría ser si el cubismo, siguiendo la propia lógica del cubismo analítico, es decir, la representación geométrica de la realidad, se desarrollase en un primer término, directamente, sin esa representación de la realidad. No tendría sentido, porque su esencia reside en la confrontación/verificación con lo real. Por supuesto que posteriormente se llega a la jerarquía geométrica sobre la realidad documental del primer cubismo (lo que se denominará como cubismo sintético), pero se trata nuevamente de un proceso de síntesis, de evolución de la propia lógica cubista, y por tanto, de la tradición pictórica. 

Ambos creadores, tanto Picasso como Schoenberg, impulsaron una nueva forma de entender su especialidad artística que fue enormemente influyente durante el resto del siglo XX. Con esa evolución abrieron un nuevo camino por el cual seguir desarrollando su práctica artística, pero bajo la jerarquía (por oposición) de las normas tradicionales de su disciplina. Fue Malévich con su Cuadro negro sobre fondo blanco (1913-1915, la fecha exacta es desconocida) con el que pone de manifiesto la necesidad de que la pintura rinda cuentas a sí misma, como afirmó en su Manifiesto Suprematista (1922): 

Ya no hay imágenes de la realidad, ya no hay representaciones ideales; ¡no queda más que un desierto! Pero ese desierto está lleno del espíritu de la sensibilidad no-objetiva, que todo lo penetra. […] Lo que yo expuse no era un “cuadro vacío” sino la percepción de la inobjetividad. 

Como explica Malévich en sus textos, el cuadro negro sobre fondo blanco fue la primera forma de expresión de la sensibilidad no-objetiva, de pensar la pintura no en su relación con la naturaleza (transformándose en “el reflejo de la naturaleza sobre la tela”), sino consigo mismo, convirtiendo al pintor en creador, porque “entre el arte de crear y el arte de repetir hay una gran diferencia. […] El pintor puede ser creador cuando las formas de su cuadro no tienen nada en común con la naturaleza”, y añade “[…] para restituir el movimiento de la vida contemporánea, hay que operar con sus formas”3.

Dando otro salto temporal, en un artículo anterior (Nostalgia del futuro), y que en cierta forma puede servir como primera parte de este texto, me preguntaba por cuál sería el sonido contemporáneo correspondiente a nuestro tiempo. Analizando el auge de las imágenes en la actualidad, así como nuestra relación constante con “lo sonoro” (el sonido de las ciudades, las diversas fuentes sonoras, los medios individuales de reproducción musical, etc.), proponía una vía por la que responder artísticamente a esta crisis de estímulos que, bajo mi opinión, estamos sufriendo. Dicha vía no era otra que liberar a la realidad sonora de su utilización tradicional, y organizarla en el contexto tecnológico actual confrontándola con su propia esencia. 

Conocemos las capacidades del lenguaje para estructurar el cerebro, pero parecemos indiferentes a saber cómo afectaría a nuestro organismo, a nuestros sentidos, tan acostumbrados y (de)limitados por una forma de comunicación artística subordinada a su vínculo (por repetición u oposición) con lo real, el desarrollo de una nueva relación utópicamente libre entre el creador y su realidad artística. Sin mayor subordinación que la de responder a sí misma. Una relación que sea a su vez una invitación radical a conocer, conocer lo que no se ve. 

1 Berger, John. Fama y soledad de Picasso. Barcelona, Alfaguara. 

2 Rosen, Charles. Schoenberg. London, Fontana/Collins. 

3 Malévich, K. (1915). Del cubismo y futurismo al suprematismo. Madrid, Casimiro.