Artículo publicado originalmente en Sonograma magazine. 

1

En el arte existe una ansiedad manifiesta proyectada en cada objeto, en cada acto o idea. Una ansiedad enmarcada -en el mejor de los casos, por una huida y una búsqueda. Una huida de donde se viene (de donde nunca se fue); que a su vez se convierte en una búsqueda; quizás de una/otra verdad (¿acaso importa?), que fundamente, la mentira de ser verdad -como diría Adorno1; o simplemente que se convierta en el combustible para seguir huyendo; ya que en la huida siempre hay una pérdida, y por tanto una transformación, una evolución. 

¿Cuántas veces hemos oído que el camino se hace al andar? La idea del camino, de la vía, como una suerte de metáfora de las estéticas creativas existentes (actuales y pasadas). Los caminos son bidireccionales (a veces incluso unidireccionales), se crean para trazar una línea segura por la que atravesar cierto paraje, para volver sobre él, para repetirlo. El camino, dota al caminante de seguridad (“otros ya han estado aquí”), por ello, toda esa seguridad que se desprende nos obliga a cuestionarnos: ¿realmente un creador necesita de caminos?

Nadie (o casi nadie) parte de la originalidad absoluta en el sentido literal de la palabra. Todos estamos influenciados (acechados) por el pasado; a veces como figura histórica, otras envuelto en ese término multiusos que es la tradición, y otras, como única fuerza generadora del entorno (camino) sobre el que sustentar las prácticas futuras. ¿No es esto, al fin y al cabo, un juego de fantasmagorías entre el hecho (acontecido) y la incógnita (del acontecer)? 

Esta cuestión interpela, de igual manera, al que crea, como al que recrea. En uno de sus ensayos, Morton Feldman aseguraba que para que el arte triunfe, su creador debe fracasar2. Quizás ese fracaso representa el exilio del creador en un intento -quién sabe si fructífero, por escapar de la cartografía existente, de ese gran mapa de influencias que es la historia.

La historia del arte es un gran mapa, un enorme laberinto de impulsores e impulsados (¿realmente no somos/estamos todos impulsados?), como muestra el gráfico que Alfred H. Bart hizo en 1936 para explicar la evolución (el mapa) del arte moderno:

2

Pero vayamos un poco más allá. ¿Quién crea los caminos? ¿Quién los dota de su singularidad como vías a seguir? El primer caminante nunca es el que hace el camino; el camino -y por tanto su condición como tal, lo hacen los que vienen detrás, a veces, sin que el primero sepa o sea consciente de que está atravesando, siendo el impulsor, de una nueva vía. ¿Acaso Cézanne fue consciente de la influencia que su nueva forma de representar -de mirar, iba a tener en los artistas posteriores? Si analizamos su biografía sabremos lo aislado que vivió, no sólo en términos físicos, sino también estéticos (exilio); los insultos y desprecios que sufrió su obra hasta casi el final de su vida, no hicieron que abandonase su particular mirada. Se vio obligado, por tanto, a abandonar el camino que su entorno consideraba correcto, y con esta ruptura y en su exilio estético, Cézanne asentó las bases -como muestra el gráfico de Barr, para el desarrollo y evolución del arte moderno. 

“El creador debe fracasar”. Cézanne (para algunos de sus contemporáneos) fracasó, erró en su (supuesta) obligación de seguir el camino preestablecido; y en vez de ello, decidió eludir la inercia existente, y dirigirse hacia el no-camino.

En los diarios de Kafka (exponente de la ansiedad de encontrarse fuera del camino), concretamente en su diario de 1910, hay una serie de fragmentos de un relato que nunca llegó a gestarse; en uno de esos fragmentos3, Kafka narra -con su bella elocuencia, una situación que describe muy bien el sentimiento del no-camino:

"[...] el que realmente se nos presenta como el ciudadano más perfecto, es decir, el que navega por el mar en un barco, con espuma delante y una estela detrás, es decir, con grandes influjos en su entorno, tan distinto al hombre que está sobre las olas con sus cuatro tablones que, además, entrechocan y se hunden los unos a los otros [...]"

Esa inestabilidad a la que Kafka hace referencia -por medio de su imaginería literaria, con esos tablones (plural) chocando, no es otra cosa que la representación de la duda (“se hunden los unos a los otros”), de la incógnita que supone la contradicción que representa la evolución. 

Hay un momento relevante, por lo que se desprende, en el documental “This is not a film” (2011) del cineasta iraní Jafar Panahi. El documental recoge un día en la vida de Panahi (quien se encontraba bajo arresto domiciliario durante la grabación del documental), mientras está a la espera de una sentencia que le va a prohibir realizar películas durante 20 años, conceder entrevistas y abandonar el país. En esta situación, a Panahi se le ocurre una forma de esquivar esa prohibición. Con el guión de la película que le habían prohibido filmar, y con la ayuda de un amigo suyo que lo graba todo (el también cineasta Mojtaba Mirtahmasb), Panahi recrea varias escenas de la película, explicando los diferentes planos, y dramatizando él mismo -guión en mano, diversas secuencias. En un momento determinado, deja de narrar y se queda pensativo, cabizbajo. Mirtahmasb le pregunta qué ocurre, a lo que Panahi -con cierta frustración, responde: “si podemos contar una película, para qué hacerla”. 

La duda de Panahi me hace pensar -salvando las distancias, en las reflexiones de Bresson sobre el cine, concretamente en su relación con el sonido: “¿y si pudiera reemplazar todas las imágenes por sonidos?”. En ambas reflexiones reside -en diferentes grados e intenciones, la ansiedad de la duda; la necesidad de erosionar la inercia (pasado/tradición) y su consecuente fuerza polarizadora entre los elementos que hacen (ilusoriamente) distintivo cada disciplina.   

3

¿Y si el camino se (debe) deshace(r) al andar? 

Nunca antes en la historia, nuestra biblioteca ha sido tan amplia; tan rica en conocimiento y estudio de creadoras y creadores durante siglos, de infinidad de obras, de estéticas, de ideas. Cuanto más se descubre, más se impone la necesidad del conocimiento, pero, ¿a qué nos estamos refiriendo exactamente cuando hablamos de conocimiento?¿No es verdad que está relacionado, principalmente, con la relación del individuo con todo lo acontecido, con el pasado (colectivo)? 

En el ámbito artístico, el pasado (camino) no significa lo mismo para el público que para el creador (compositor o intérprete). El público reside en el camino; el creador, debe evadirlo (exilio). De igual manera, la necesidad de conocimiento -como una suerte de brújula con la que orientarse, no puede ser igual para el público, como para el creador, ya que para el creador puede suponer los muros del camino, de una vía que ha llegado a un callejón con una única salida: volver por donde se ha venido. 

Es cierto que la información, la historia, puede ayudarnos a imaginar el futuro; pero no es menos cierto que la historia y el conocimiento que se desprende, están intrínsecamente ligadas (dirigidas) hacia el pasado. 

¿Y si con tanta información, con tanto conocimiento que necesitamos saber, no nos quedase tiempo de pensarnos a nosotros mismos? 

A este respecto, Benjamin en 1933, en su texto "Experiencia y Pobreza", tiene un párrafo en el que ejemplifica este sentimiento de colapso4: 

"[Los hombres] no siempre son ignorantes o inexpertos. Con frecuencia es posible decir todo lo contrario: lo han devorado todo, la cultura y el hombre, y están sobresaturados y cansados.”

Mi crítica -y sospecha, sobre el pasado; reside en la (misma) sospecha y desconfianza que la sociedad actual mantiene con lo futuro; sobre todo en el ámbito de la creación artística. De ese rechazo a la extrañeza, a la sorpresa (también a la fallida); a la novedad, en definitiva, que supone todo intento de avance. Precisamente fueron todos esos sentimientos, por los que el escritor surrealista René Crevel, admiraba a Paul Klee, y que dejó patente en un bello texto escrito en 19305: 

"Todo lo que has traído de los abismos se revela digno, en transparencia, de los peces dentellados. Los cangrejos, sí, también los cangrejos tienen alas. Un pintor ha abierto los puños y, de entre las luces de sus dedos, increíbles aves se han escapado, que ahora pueblan sus telas. [...] La obra de Klee, es un museo del sueño."

El creador mantiene un juego de tensiones, de lucha constante; pero no con su obra, sino con el entorno, con la necesidad (quizás inconsciente) de deshacer el camino por medio de su evasión, de dirigirse hacia el (utópico) no-camino; es precisamente en ese gesto de huida, del que se desprende, del que surge su obra. Una obra gestada en el vórtice de la fantasmagoría temporal. De un abismo figurado, al que todos debemos caer. 

• 1 Adorno, Theodor W. Minima Moralia. Madrid (1987), (pág. 224).

• 2 Feldman, Morton. Pensamientos verticales. Argentina (2012), (pág. 51).

• 3 Kafka, Franz. Diarios (1910-1923). Barcelona (1975), (pág. 14).

• 4 Benjamin, Walter. Experiencia y pobreza, (pág. 3)

• 5 Pérez Segura, Javier. Imágenes de lo invisible. Madrid (2006), (pág. 16-17).