Artículo publicado originalmente en Sonograma Magazine.

Hace 10 años Ivo Mesquita, comisario de la 28ª edición de la Bienal de São Paulo, anunció que ese año, una gran parte de salas de la Bienal iban a estar vacías, no se iba a exponer nada. Este gesto -para algunos radical, para otros dictatorial-, suponía una suerte de reinicio, de respuesta a la progresiva falta de conexión entre los abstractos discursos y propuestas de los comisarios y gestores culturales, con las dinámicas y direcciones del propio arte. 

De 2 bienales que existían cuando la Bienal de São Paulo se inauguró en 1951, a las casi 200 existentes en 2008, Mesquita propuso crear una bienal destinada a la reflexión. Una bienal que sirviese para intentar aclarar cuál es el papel de la bienal -proveniente del concepto de salón francés del siglo XVIII-, en el siglo XXI, y que por otra parte, nos dirige a intentar aclarar cuál es la función del arte, de los artistas, y del público, en el contexto globalizado del siglo XXI. 

En la historia de la música se habla mucho de la aparición en el siglo XVIII del concepto de artista -independizado creativamente del mecenas-, pero poco se analiza la emancipación del público del artista. Hace unos meses encontré en Twitter un tuit del escritor y crítico musical Paul Griffiths, en el que se preguntaba: “¿cuál es la condición de una cultura que produce gran música para la cual no tiene uso?”.

La creación musical contemporánea ya no es demandada, ni requerida. Reside en los extremos de un diseño social y cultural que responde a otras necesidades. La creación musical subsiste de manera parcial gracias a su inserción en el (cuestionable) sistema educativo musical. Digo parcial porque: ¿qué ocurre cuando los y las compositoras, los creadores actuales, abandonan los centros educativos musicales? ¿Qué función deben asumir -independientemente de su supuesta necesidad creativa-, en el contexto social/cultural? ¿Qué demanda la sociedad actual, en definitiva, de los creadores actuales?

Quizás, podríamos revertir la cuestión y preguntarnos si realmente no hay demasiados creadores/as, fabricando (que no creando) material para ser consumido por un sistema, pero no por una sociedad. Existen demasiadas obras que escuchar, demasiados textos que leer (empezando por este mismo), demasiadas imágenes que ver. Todo ello nos dirige inevitablemente a la violencia del estímulo. Una marea constante de información y material -confusa y saturada a partes iguales-, en la que todo tiene cabida y nada se desecha. En este sentido, el sociólogo y filósofo francés Jean Baudrillard afirma que la hipervisibilidad constante de artefactos artísticos en nuestra sociedad, es una manera de exterminar la mirada: 

Mi punto de vista es antropológico, y en este sentido el arte ya no parece cumplir ninguna función vital; lo afecta el mismo destino de extinción de valores, la misma pérdida de transcendencia.1

 

Estas declaraciones definen perfectamente la situación de colapso actual, si no fuera porque fueron hechas hace 22 años, concretamente en una entrevista que Le Monde  realizó a Baudrillard en 1996.

La situación, como demuestra la vigencia de estas declaraciones, no ha mejorado, sino todo lo contrario. En la actualidad, gracias y pese a la tecnología, todo el mundo puede subir sus vídeos a internet, sus imágenes, sus creaciones musicales, sus textos… El concepto social y artístico de lo que antes se entendía por creador/a se ha visto transformado radicalmente en los últimos 20 años. Qué sentido tiene, me pregunto, seguir componiendo música, grabando discos, haciendo conciertos… en la época de la saturación digital. La realidad musical ha sido transformada radicalmente, y por ello tenemos que cuestionarnos qué futuro nos espera.  

HACIA EL LÍMITE 

El futuro de la música no es musical. ¿A qué me refiero cuando utilizo el término futuro? El futuro, cada vez es más predecible y previsible al encontrarse sistemáticamente estructurado y organizado bajo las premisas impuestas en cada contexto sociocultural. El futuro está supeditado por el presente, o mejor dicho, desde esa realidad contaminada -por el pasado y el futuro-, que llamamos presente; pero de acuerdo con Derrida, existe otro “futuro”, el real, que el filósofo franco-argelino lo define como l’avenir: aquello que llega sin esperarse, de manera imprevisible; aquello, de lo que todavía no somos capaces de predecir su llegada. 

Esta derivación de futuros sugiere que nuestro sistema social, se desarrolla en base a una conciencia servicial a una organización temporal (el futuro) desprovista de sus cualidades definitorias, y dando como resultado dos marcos temporales: el futuro y lo futuro, que articulan nuestras sociedades.

Si atendemos a esta diferenciación de futuribles -con especial atención a la finalidad de cada uno de ellos-, nos daremos cuenta que la mayoría de oyentes (en el campo de la música), de acuerdo con la sociedad actual, rigen sus gustos estéticos a el futuro (organizado), como repetidor de prácticas presentes; mientras que el creador tiene que aspirar a destinarse hacia lo futuro (l’avenir), lo que no se conoce. Este choque de existencias futuras es una de las problemáticas más importantes entre el público y la creación actual, en especial, en la música de nueva creación. 

En este punto, es necesario volver a la pregunta que Paul Griffiths lanzaba en su cuenta de Twitter: “¿cuál es la condición de una cultura que produce gran música para la cual no tiene uso?”; esta pregunta nos obliga a cuestionarnos de qué forma el arte, o en el caso de este texto, la creación musical contemporánea, es capaz de influir/interferir (de alguna manera) en la sociedad actual. 

El filósofo y crítico de arte Boris Groys analiza en su texto La Verdad del Arte2, los diferentes tipos en los que el arte es capaz de influir en el mundo en el que vivimos, y que resumo a continuación: 

1. El arte puede cautivar la imaginación y cambiar la conciencia de la gente: si la gente cambia, cambiará el mundo.

2. Arte como propaganda: para ser usado como propaganda, tiene que gustar al público.

3. Cambiar el mundo del arte, no produciendo mensajes, sino produciendo objetos.

4. Aspirar a un arte entendido como tecnología y no como ideología: crear nuevos ambientes que cambien a la gente a través de su inserción en ellos (Bauhaus). 

Los dos primeros puntos, pero de forma más radical en el primero de ellos por su carácter comunicativo, requiere de un parámetro ineludible para el correcto fin de su función: el receptor de esa realidad artística debe compartir el lenguaje del creador, de otra forma será imposible desarrollar una comunicación viable. En el punto tres se comparte el lenguaje, y en el cuarto -inspirado en las vanguardias del siglo XX como la Bauhaus, el constructivismo ruso o De Stijl-, el cambio viene por medio de la transformación del entorno del público, en una suerte de pensamiento más artístico-tecnológico, o como explica Groys:

Si a uno se le compele a vivir en un nuevo circundante visual, uno empieza a recordar su propia sensibilidad y a aprender a disfrutar de ello […] como fue el caso de la Torre Eiffel, por ejemplo.

Llegados a este punto, y tras analizar las posibles vías del arte como elemento transformador de la sociedad, debemos cuestionarnos si el arte tiene derecho a hacer eso mismo, o dicho de otra forma, si el arte es capaz de ser un medio de verdad para liderar, supuestamente, las transformaciones individuales y sociales. 

Si el arte o la música es ciertamente un medio de verdad, entonces su validez no se basa en una mera cuestión de gustos -y aquí entramos en el difícil terreno de decir qué es y qué no es arte o música, hecho que excede el cometido de este texto-, aún así, si el arte no fuera verdad y se tratara únicamente de una cuestión de gustos, el público, el oyente, se volvería más importante que el propio creador, derivando en la paradoja existente con la realidad musical actual: el público demanda, los gestores articulan y el creador asiente. 

ACTUALIZACIÓN

Vivimos -siguiendo con la terminología de Baudrillard-, en el simulacro continuo, y el arte no es ajeno a ello. La creación contemporánea se desarrolla en torno a una suerte de espíritu propagandístico. Se juega a saltarse las reglas siguiendo las propias normas, como ha ocurrido recientemente con la obra autodestruida de Banksy. 

El ámbito creativo musical se encuentra en un momento de comodidad perversa en el que, al igual que la situación parvularizante de la sociedad, muchas de las creaciones musicales actuales no son más que reciclajes, fetiches sonoros; el eco sordo de una actitud radicalmente conservadora.

Sinceramente, no creo que los y las compositoras, que los creadores actuales de cualquier disciplina deban cuestionarse antes de crear una obra si con ella quieren transmitir verdad, o si aspiran a cambiar el mundo a través de ella. A lo que creo que tienen (¡tenemos!) que aspirar es a la subversión, a enfrentarnos con el estado de las cosas, es decir, con el statu quo, ya que en el campo de la música, el término “musical” ha perdido toda su significación. 

Existen concursos televisivos musicales, hilos musicales que nos acompañan continuamente, apps musicales, hay cientos y cientos de colectivos, haciendo cosas totalmente opuestas y de los más variados niveles, que se autodenominan musicales. Obviamente, esto no es una cuestión que afecte exclusivamente al adjetivo “musical”; desde el nacimiento de una lengua, ese lenguaje se va transformando, evolucionando, erosionando -como diría Ortega y Gasset-, pero desde hace unos años, se esta produciendo una degradación del lenguaje, en el sentido de la desconfiguración de significados, por ello, los agentes que habitaban ese significado perdido, deben ser conscientes de que son ellos/as, y no otros, los que deben actualizar su significación. 

Con este panorama en el que el ámbito musical sufre una decadencia paulatina, acentuada y acelerada por la realidad tecnológica, los diferentes actores que intervenimos en la práctica de la música tenemos que cuestionarnos hacia dónde nos dirigimos, y entender que el futuro de la música, no puede ser musical. Debe aspirar a actualizarse, a ser otra cosa que ese futuro heredado (organizado) por el pasado. Cuando todo tiende a simplificarse, desde el arte debe aspirarse a la complejidad, porque si pensamos que esta desconfiguración del lenguaje es arbitraria y surge de forma natural por la propia evolución de las sociedades, creo que nos encontramos en un gran error, ya que en este caso, viene de la desarticulación (consciente) y la falta de interés en el ámbito artístico y cultural. 

Los contextos activan o desactivan a sus habitantes -la arquitectura es muy consciente de ello-, de la misma forma que una obra puede contener respuestas o interrogantes. Pero si lo único que hace el contexto es desactivar los significados, y el arte se desactiva creando objetos fetiche reciclados, entonces ya no habrá futuro, habrá un presente extendido persistente en la negación de la (necesaria) realidad creativa, la ancestral, la que llega hablando un lenguaje extraño. Aquella que no se la espera, pero que tras su llegada, nada vuelve a ser igual. 

1 Baudrillard, Jean. El complot del arte. Ed. Amorrortu (Buenos Aires). Pág. 100.

2 Groys, Boris. The Truth of Art. e-flux, Journal 71, marzo 2016.